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Interviews

KATRIN BRACK ÜBER EPHEMERE RÄUME

POSTED 22 November 2019
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„Reduziert sind die Mittel und Materialien. Jedoch bemühe ich mich um eine starke Bildidee. Die Wirkung meiner Bühnenbilder ist dagegen vielfältig.“

 

Sie ist die Bühnenbildnerin, die das Denken einer ganzen Generation von jungen Ausstattern erweitert hat: Katrin Brack füllt Räume mit Materialien, die Schauspieler mit Poesie umwehen. Im deutschsprachigen Raum hat sie mittlerweile für alle großen Bühnen gearbeitet, bekannt gemacht haben sie aber vor allem ihre Arbeiten mit Dimiter Gotscheff an der Volksbühne und dem Deutschen Theater in Berlin, mit Luk Perceval in München und Hamburg sowie ihre zahlreichen Projekte am Wiener Burgtheater. Seit 2009 leitet sie die Bühnenbildklasse an der Akademie der Bildenden Künste in München, 2017 wurde sie auf der Theater-Biennale in Venedig für ihr Lebenswerk mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. Mit uns hat sie über ihre minimalistischen Arbeiten gesprochen, die meist eine Referenz zur Bildenden Kunst suchen. Auch wenn sie selbst sagt: „Meine Räume denken nicht darüber nach, ob sie Kunst sind.“

 

Die Fragen stellte Thea Hoffmann-Axthelm.*

 

Katrin Brack, ich hatte das Glück, 2006 bei Dir zu hospitieren als Du das Bühnenbild für „Das große Fressen“ an der Volksbühne Berlin konzipiert hast. Da habe ich zum ersten Mal verstanden, dass es bei Bühnenbild nicht unbedingt darum gehen muss, eine Architektur zu bauen, sondern dass auch eine Idee einen Raum einnehmen kann. In diesem Fall füllte „zufällig“ Schaum die Bühne. Wie kamst Du auf dieses Material? Gibt es ein Gefühl, eine Idee oder ein Bild, das sich als Entscheidung kanalisiert?

Bei mir gibt es am Anfang immer alle möglichen Ideen zum Text und da ist natürlich auch jede Menge Mist dabei. Das versuche ich dann meist auf eine einzelne zwingende Idee zu reduzieren – wie etwa bei „Kampf des Negers und der Hunde“: Das Stück spielt auf einer französischen Baustelle in Afrika, also habe ich nach etwas gesucht, das die Essenz all meiner damaligen Überlegungen zu Afrika abbildet. Etwas, das all meine Assoziationen, wie Kolonialismus, Ausbeutung, das Flirren der Luft, Mückenschwärme, Hitze und vieles andere in ein einziges Bild übersetzt. Bei mir geht das oft, oder fast immer, über das Material. Und so bin ich eben auf das rieselnde Konfetti gekommen. Für mich bleibt es zwar immer nur Material, wenn die Schauspieler aber so spielen als würden sie von Mücken gestochen werden, dann entwickelt der Zuschauer natürlich sofort eine ganz bestimmte Assoziation zum Konfetti. Das Spiel der Schauspieler lädt das Material also mit Bedeutung auf.

Beim Schaum in „Das große Fressen“ war es ein ähnlicher Prozess: Ich hatte viele Überlegungen, musste dabei aber immer wieder an das Märchen „Der süße Brei“ denken und kam auf den Schaum, der sich auf der Bühne ausbreitet und schließlich alles unter sich begräbt. Auch hier ergaben sich durch das Spiel der Schauspieler unterschiedliche Bedeutungen.

 

Bei Deinen Arbeiten wird immer wieder von Minimalismus und Reduktion gesprochen, aber wenn ich mir das so anschaue, dann sehe ich eher Maximalismus – Purismus vielleicht, der aber den Raum maximal füllt.

Na ja: Reduziert sind die Mittel und Materialien. Jedoch bemühe ich mich um eine starke Bildidee. Die Wirkung meiner Bühnenbilder ist dagegen vielfältig.

 

Es ist schon beachtlich, dass eine Idee durch ihre schlichte Masse die Bühne in all ihren Dimensionen füllt und dabei keinen Raum für etwas anderes lässt, außer den Schauspielern, denen Du das Material zur Verfügung stellst. Versuchst Du so die Kreativität der Schauspieler zu triggern?

Ich versuche ihnen eher Angebote zu machen – entweder im Sinne von Assoziationsangeboten oder ich agiere wie bei „Herrmannschlacht“: Hier habe ich Schaumstoffwürfel und -quader wie zufällig auf die Bühne geworfen. Das war, wenn man so will, eine rein konzeptuelle Arbeit. Die Quader waren schwer und unhandlich, aber damit haben sich die Schauspieler selbst ihre Räume ausgedacht und gebaut. Das mochte ich sehr gerne.

 

Die Schauspieler müssen auf der Bühne die ganze Zeit und damit manchmal auch sehr spontan mit dem ausgewählten Material umgehen. Wie viel von diesem „Umgang“ ist beabsichtigt? Und was ist, wenn es den Schauspielern zu viel wird?

Natürlich wurde bei den Proben oft und viel über meine Absichten und die Auswirkungen auf das Spiel diskutiert. Widerstand an sich gab es keinen, aber es gab bestimmt einige Bühnenbilder, die nicht einfach im Umgang waren. Der Regen bei „Prinz Friedrich von Homburg“ war für die Schauspieler zum Beispiel extrem unangenehm, da er in die Kleidung und in die Augen lief. Das macht Dich nervlich auf Dauer natürlich kaputt. Aber das war ja auch die Intention: Im Stück herrscht schließlich Krieg.

 

Und bei „Krankenzimmer No. 6“: War es da nicht sehr heiß unter den Scheinwerfern?

Auf „Krankenzimmer No. 6“ bin ich sehr stolz – ich liebe dieses Bühnenbild. Da habe ich ja gar nichts auf die Bühne gebracht: Die Beleuchtungsbrücken, an denen die großen Scheinwerfer fix befestigt sind, hängen normalerweise auch dort – nur eben außerhalb der Sicht des Zuschauerraums. Meine Idee war: Wir fahren die mächtigen Brücken in Sicht und lassen sie sich bewegen, über die gesamte Länge der Inszenierung, ganz langsam und unterschiedlich, teilweise bis auf den Boden. Gleichzeitig sollten die Scheinwerfer auf die Schauspieler reagieren und mit ihnen kommunizieren – oder umgekehrt. Kurz vor Ende der Vorstellung fuhren alle Brücken nach oben – also außer Sicht – und die Bühne war leer. So hat mich das ganze Bühnenbild im Grunde genommen nichts gekostet …

Ah, und ich erinnere mich: Bei einer Probe haben wir einen großen Scheinwerfer ganz weit heruntergefahren. Unten stand Samuel Finzi und der Beleuchtungschef sagte schon „Stop, dem brennt gleich die Birne weg!“ und ich sagte nur: „Der kann doch weggehen, wenn es ihm zu heiß wird. Fahrt weiter runter!“ Ein Schritt und er wäre außerhalb des Scheinwerfers gewesen! Aber er ist da stehengeblieben. Toll!

 

Als Bühnenbildner lässt sich durch etwas Unsichtbares wie Geruch oder Temperatur großen Einfluss auf das Spiel nehmen – natürlich nur, wenn diesem Zustand auch genügend Platz eingeräumt oder die Bühne sogar ausgefüllt wird mit etwas, das sich im Raum als Idee manifestiert.

Ich mag das Ephemere, aber es hat natürlich mit dem jeweiligen Stück zu tun. Manchmal ist das Bühnenbild bewusst statisch und verändert sich nur durch das Licht wie etwa bei „Schande“. Ich mag es, wenn die Zuschauer zu Beginn die leere Bühne sehen und das Bühnenbild – genau wie ein Schauspieler – auftritt und zum Ende der Inszenierung wieder abtritt. So kam beispielsweise auch der Nebel bei „Iwanow“ mit den Darstellern und verschwand sogar noch vor ihnen. Ich mag es auch, wenn das Bühnenbild leicht und unaufwendig aussieht.

 

Was es nicht unbedingt ist, oder?

Gerade bei dem Nebel konnte sich niemand auf irgendetwas verlassen: Das ist eben kein Bühnenbild, das einfach hingestellt wird und bei dem jeder weiß, was passiert. Andererseits erfordert dieser Umstand auch eine gewisse Spontaneität der Schauspieler und gerade das kann sehr spannend sein.

 

Der Raum entsteht jedes Mal neu, so wie die Schauspieler auch jedes Mal neue Situationen herstellen. Siehst Du das Bühnenbild bewusst als Mitspieler, samt der Unberechenbarkeit, wenn sich der Nebel nicht an Verabredungen hält?

Wenn so eine Wechselwirkung entsteht, ist das schon toll. Trotzdem muss es mit dem Stück zu tun haben. Ich denke nicht darüber nach, ob das Bühnenbild ein Mitspieler ist, vielmehr ist der Nebel ein Mitspieler oder der Schaumstoff. Aber die Art wie etwas benutzt wird, entwickelt sich bei den Proben und ist nicht von Vornherein festgelegt.

 

Haben diese nicht-architektonischen Ideen vielleicht eher mit einer intuitiven Welt zu tun, die eben etwas ist, was sich sehr schwer in Worte, Theorien oder Erklärungen pressen lässt?

Ja vielleicht: Ich suche nach einer Idee und versuche dann eine Form oder eine Übersetzung zu finden, die diese Idee transportiert. Idealerweise erklärt sich das Ergebnis dann von selbst.

 

Katrin Brack, vielen Dank für das raumfüllende Gespräch!

 

* Thea Hoffmann-Axthelm führte dieses Interview bereits 2015 für den Blog www.ueberbuehne.de. Seit August 2019 ist sie zusammen mit Robert Kraatz bei PLOT für die Rubrik Film- und Bühnenarchitektur zuständig.

 

Zur Person

Katrin Brack, Jahrgang 1958, studierte von 1978 bis 1984 Bühnenbild an der Kunstakademie Düsseldorf in der Klasse von Karl Kneidl. Nach dem Studium war sie Assistentin von Karl-Ernst Herrmann am Schauspielhaus Bochum unter der Intendanz von Claus Peymann. Sie arbeitete unter anderem am Deutschen Theater Berlin, am Maxim-Gorki-Theater Berlin, an der Schaubühne Berlin, an der Volksbühne Berlin, am Deutschen Schauspielhaus Hamburg, am Thalia Theater Hamburg, an den Münchner Kammerspielen und am Burgtheater Wien. Brack erhielt zahlreiche Auszeichnungen und wurde mehrfach zur Bühnenbildnerin des Jahres gewählt. Seit 2009 ist sie Professorin für Bühnenbild an der Akademie der Bildenden Künste München und wurde 2017 auf der Theater-Biennale Venedig für ihr Lebenswerk mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet.

FACTS

Kontakt:

Katrin Brack/Akademie der Bildenden Künste, München (DE) > www.buehnenbildkostuem.blogspot.com

Fotos:

Konrad Brack, Wien (AT) [1]
Thomas Aurin, Berlin (DE) > www.thomas-aurin.de [2, 3, 8]
Lou Jaworski, Berlin (DE) > www.loujaworski.com [4]
Alexander Paul Englert, Frankfurt am Main (DE) > www.englert-fotografie.de [5]
Arno Declair, Berlin (DE) > www.arnodeclair.net [6]
Julian Röder, Berlin (DE) > www.julianroeder.com [7]