Patrick Kinmonth über seine Bühnen- und Kostümarbeit

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In PLOT#9 wird Patrick Kinmonth auf Seite 95 mit folgender Frage konfrontiert: „Wie viel Inszenierung ist in der Mode eigentlich tragbar?“ Seine Antwort war so spannend, dass wir dies zum Anlass nahmen, uns die Arbeit des Anglo-Iren genauer anzuschauen. Aber lesen Sie selbst!

Die Fragen stellte Janina Poesch.

Herr Kinmonth, Sie sind Künstler, Bühnen- und Kostümbildner, Opernregisseur, Ausstellungsgestalter, Fotograf, Schriftsteller, Set-Designer, Architekt, Kurator, Maler und Kritiker. Würden Sie sich selbst als kreatives Genie bezeichnen?

Natürlich würde ich mich selbst nicht als Genie bezeichnen wollen. Auch wenn ich als Künstler genug Selbstvertrauen haben muss, um morgens überhaupt aufzustehen. Aber wer ein Genie ist oder nicht – darüber urteilt die Geschichte. Und Bescheidenheit ist das Gebot eines jeglichen Interviews.

Haben Sie bei all den Fähigkeiten noch ein unerfülltes berufliches Ziel?

Selbstverständlich! Denn bei jedem neuen Projekt habe ich das Gefühl, als würde ich wieder ganz von vorne anfangen. Alle Künstler verfügen, so scheint es, über einen sehr effektiven Mechanismus des Vergessens. Dieser Mechanismus erinnert an die unterschwellige Amnesie, die eine Mutter vergessen lässt, wie schmerzvoll die Geburt ihres Kindes war. Ich bin geradezu süchtig danach, mein Handwerk immer wieder neu zu erlernen. Aber irgendwann im Verlauf des Schaffensprozesses vergisst man, wie schwierig das eigentlich ist und dann ist es der Wunsch, wieder neu zu entdecken, wie das Ganze funktioniert, der einen zum nächsten Projekt treibt, von dem man dann hofft, dass es in jeder Hinsicht perfekt sein wird. Doch auch wenn ich in vielen unterschiedlichen Bereichen tätig bin, so halte ich selbst meine Arbeit keineswegs für so vielfältig wie das vielleicht andere tun. Der Weg ist immer derselbe: die Sichtung des Materials, die Schlussfolgerungen, die man daraus intuitiv zieht, eine pragmatische Neueinschätzung unter Berücksichtigung der bereits gemachten Erfahrungen, neue Inspirationen – bei denen immer auch Glück im Spiel ist – und schließlich das daraus resultierende Fazit und Ergebnis. Ob ich nun etwas gestalte, Regie führe, schreibe oder male – ich folge immer demselben Weg. Dabei hoffe ich natürlich, dass mir das Schicksal die Gelegenheit gibt, noch tiefer in all die Gebiete einzudringen, die mir ans Herz gewachsen sind, insbesondere das der Oper und vielleicht noch mehr das des Kinos. Aber letztendlich ist es immer das im Dienste der Kunst stehende Handwerk, das mich reizt.

Ihr Debüt als Opernregisseur gaben Sie 2008 an der Oper Köln in dem Stück „Madame Butterfly“. Aktuell agieren Sie hier wieder in Personalunion als Regisseur, Bühnen- und Kostümbildner in „Die Gezeichneten“. Nach welchen Kriterien stimmen Sie Bühnen- und Kostümbild dabei aufeinander ab?

Die Kreation eines Bühnen- oder Kostümbilds ist ein zutiefst künstlerischer Prozess. Das Bühnenbild stellt sich als dreidimensionales Element in den Dienst des Materials und ist – zumindest in meinen Augen – genauso wichtig, hat den gleichen Status wie die anderen beiden Dimensionen Musik und Regie. Manchmal ist es sogar das Bühnenbild, an das sich das Publikum am meisten erinnert. Auf jeden Fall sollte seine Schaffung untrennbar zu dem Gesamtkunstwerk einer jeden Inszenierung gehören. Im Idealfall sollten Bühnen- und Kostümbild nicht nur perfekt auf die einer Inszenierung zugrundeliegenden Ideen abgestimmt sein, sondern darüber hinaus auch zu einem ästhetischen Vehikel für eine intensive emotionale Erfahrung des Publikums werden. Die bildenden Künste sollten auf der Theaterbühne und für die Geschichte, die in einer Inszenierung erzählt wird, eine Art ästhetisches Pharmazeutikum sein – sie sollten heilen, erhellen und stimulieren. Und sie sollten gleichzeitig die Art von Schönheit mit sich bringen, die aus einer elementaren Angemessenheit entsteht. Das hat mit oberflächlicher Dekoration nichts mehr zu tun sondern ist ein untrennbarer Teil des eigentlichen Wesens der Kunst, der Macht, die sie ausübt und der Aufgabe, die sie erfüllt.

Was unterscheidet Sie von anderen Bühnen- und Kostümbildnern?

Ich weiß nur zu gut, welch fantastische Arbeit meine Kollegen und Zeitgenossen leisten. Und ich wäre glücklich, mich zu ihnen zählen zu können, statt mich irgendwie von ihnen abzuheben. Unter den Menschen, die in dieser Branche tätig sind (die einzigen Leute, die wirklich wissen, wie unglaublich anspruchsvoll diese Art von Arbeit sein kann), gibt es einen sehr engen, unausgesprochenen Zusammenhalt. Wenn wir uns im Flur eines der großen Opernhäuser begegnen, dann genügt ein kurzer Blick in die Augen des anderen, und alles ist gesagt! Ich glaube, es ist das Gefühl, dass meine eigene Arbeit vielleicht nicht so gut sein könnte wie manches von dem, was ich bei anderen sehe, das mich dazu treibt, nichts unversucht zu lassen. Wie die meisten anderen Kostümbildner weiß auch ich sehr wohl, dass nicht die Kostümzeichnungen das wichtigste sind, auch wenn sie eine große Bedeutung dabei spielen, dem Produktionsteam und der Werkstatt einen visuellen Eindruck von der Richtung zu vermitteln, in die eine Inszenierung gehen soll. Es ist das Ergebnis auf der Bühne, das von größter Bedeutung ist. Und daher liegt der Schlüssel zu einer erstklassigen Arbeit vor allem in den Anproben. Und natürlich auch in den Ressourcen einer großartigen Kostümabteilung, insbesondere der Kunstfertigkeit der großartigen Schnitttechniker und Kostümfärber, deren Bedeutung man auf keinen Fall unterschätzen darf.

Sie schufen Bühnen- und Kostümbilder unter anderem an den Opernhäusern von Barcelona, Madrid, Brüssel, Zürich, London, Venedig, Mailand, Wien und Köln. In welcher Stadt inszenieren Sie am liebsten? Wie heben sich all diese Opernhäuser und Inszenierungen voneinander ab?

Ich hatte das Glück, an viele der Häuser, die mir am meisten ans Herz gewachsen sind, zurückkehren zu dürfen, wie zum Beispiel ans Teatro La Fenice in Venedig oder die Häuser in Amsterdam, Köln und vor kurzem auch nach Augsburg. Amsterdam verfügt – unter der Leitung des legendären Robby Duiveman und der Intendanz von Pierre Audi – über die mit Abstand außergewöhnlichste Kostümabteilung, mit der ich je zusammengearbeitet habe. Die Kombination aus höchstem technischen Standard und dem größtmöglichen Ehrgeiz, ein gutes Ergebnis zu erzielen, führt dazu, dass man es dort gemeinsam schafft, alles in die Tat umzusetzen, was ein Kostümbildner sich nur erträumen kann. Aber oft stößt man auch an solchen Orten auf wunderbare Ergebnisse, an denen man nicht damit gerechnet hätte. Und das obwohl die Lage in der Branche immer schwieriger geworden ist, seit wir alle von Budgetkürzungen betroffen sind … In Augsburg zum Beispiel gibt es Bühnenplastiker von Weltrang, wie ich festgestellt habe, als man dort eine lebensgroße Statue für meine Inszenierung des Don Giovanni erstellte, und in Köln und Göteborg finden sich hervorragende Schnitttechniker, die sich mit allen anderen Häusern der Welt messen können. Viele der Menschen, die im Publikum sitzen, können sich einfach nicht vorstellen, dass alles, was sie dort auf der Bühne sehen, angefangen bei den Schuhen über die Hüte und Seidenstrümpfe bis hin zu den Perücken, handgefertigt ist. Dass es seinen Anfang bei einem Stück Material genommen hat, einem Ballen Stoff, einer Zeichnung und einem Gespräch zwischen dem Kostümbildner und der Kostümwerkstatt. Die Arbeit, die in solchen Kostümateliers geleistet wird, kann sich oft genug mit den besten Maisons de Couture in Paris oder Rom messen.

Im Frühjahr 2011 war in deutschen Tageszeitungen zu lesen: „Die Inszenierung landet auf dem Abstellgleis: Patrick Kinmonth scheitert an der Deutschen Oper Berlin mit Camille Saint-Saëns’ ‚Samson et Dalila’“ Wie sind Sie mit dieser Kritik umgegangen? Was bedeutet „Scheitern“ für Ihr tägliches (Arbeits-)Leben?

Nun, es ist natürlich immer schwierig, wenn eine Inszenierung nicht gut ankommt. Man muss sich unbequeme Fragen über das eigene Tun stellen, die Sache aus allen Blickwinkeln betrachten und die Meinung derer zu verstehen versuchen, die sie so furchtbar fanden. Dabei muss man ruhig, gelassen und großzügig bleiben und dann weitermachen, als „ernst’rer Mann, als weis’rer Mann“ – wie der alte Seefahrer bei Coleridge. Das klingt natürlich wesentlich einfacher als es ist. Aber es gibt viele komplexe Gründe für das Scheitern einer Inszenierung. Meistens geht dies auf einen Bruch zwischen der Erwartung des Publikums und der Inszenierung als Ganzes zurück. Eine Inszenierung muss das Publikum mitnehmen, und in Berlin blieben viele sozusagen auf dem Bahnsteig stehen. Manche waren nicht bereit, in die Idee ‚einzusteigen’, dass ich die Inszenierung an dem Ort und in der Zeit habe spielen lassen, in der die Oper geschrieben wurde: in Paris während des deutsch-französischen Krieges, vor dem Hintergrund der Folgen, die sich daraus für die Juden ergaben. Für viele war das ein zu großer Sprung, ein Sprung in einen vollkommen anderen Zusammenhang, als dass sie die Oper noch hätten genießen können. Aber ich konnte mir genauso wenig eine Inszenierung des Samson in einem Berliner Theater vorstellen – in einer Stadt, in der die Siegessäule den preußischen Sieg in ebendiesem Krieg feiert und ihre Botschaft goldglänzend und unübersehbar durch die Straßen schickt – ohne die geschichtlichen Ereignisse miteinzubeziehen. Natürlich gab es auch Leute, die die Inszenierung wunderbar fanden, die auf den Zug aufgesprungen sind, die sie faszinierend, mitreißend und sehr schön fanden – wie sie mir erzählt haben. Als Regisseur wird einem oft ein zu großer Verdienst zugeschrieben, wenn die Inszenierung Erfolg hat und auch eine zu große Schuld daran, wenn sie durchfällt. Man muss also beides hinnehmen – das unverdiente Lob und den unverdienten Tadel. Aber man darf im Auge des Sturms sowohl eines Erfolgs als auch Misserfolgs die Konzentration nicht verlieren und muss der eigenen Vision treubleiben, denn das gehört zu dem unglaublichen Privileg, Regie führen zu dürfen. Im Falle des Samsons hat sich die Einschätzung der Zeitungen übrigens auch als falsch herausgestellt, denn die Inszenierung wurde gerade in Genf mit großem Erfolg wiederaufgenommen und wird 2015 auch wieder an der Deutschen Oper zu sehen sein. Es gab viele, die große Befürworter der Inszenierung waren, vielleicht gerade wegen der Kontroverse, die darum entstanden ist, und ich habe sehr viel mehr Zuschriften von Leuten bekommen, die mir ihre Unterstützung ausgesprochen haben, als zum Beispiel für die Madama Butterfly oder den Don Giovanni, die ich kürzlich auf die Bühne gebracht habe – beides Inszenierungen, die von der Kritik gefeiert wurden.

Ist Ihnen dabei die Aufmerksamkeit Ihrer Kritiker wichtig oder genügt Ihnen der Applaus der Zuschauer?

Um als Künstler voranzukommen, ist beides wichtig. Eine wirklich intelligent verfasste Kritik kann sowohl dem Publikum als auch mir einige Aspekte der Aufführung und ihrer Wirkung aufzeigen, die uns vorher nicht bewusst waren. Aber jeder, der an einer Inszenierung beteiligt ist, investiert sehr viel Zeit bei dem Versuch, ein gutes Ergebnis zu erzielen, viele Monate oder sogar Jahre. Und meistens wissen wir, wenn es dann an die Premiere geht, selbst, ob die Inszenierung unsere Hoffnungen und Erwartungen erfüllt oder nicht, ohne dass uns das ein Kritiker sagen muss.

Man könnte Bühnenbildner auch als Architekten der Illusion bezeichnen. 2010 haben Sie Ihr erstes Gebäude in Los Angeles fertiggestellt. Wie kam es dazu, dass Sie den Missoni-Flagship-Stores gestalten konnten?

Ich arbeite schon seit langer Zeit mit der Missoni-Familie als Art-Direktor und Designer zusammen – bei den verschiedensten Projekten, von Fotokampagnen bis hin zu Textilkollektionen. Als Angela Missoni die Leitung der Firma übernahm und in Los Angeles ein neues Geschäft eröffnen wollte, rief sie mich an und sagte: „Würdest Du gern ein Gebäude für uns entwerfen? Wir würden uns wohler dabei fühlen, wenn wir die Sache mit einem guten Freund abwickeln könnten und würden unglaublich gerne sehen, was Du damit anfangen würdest …“ Und natürlich habe ich Ja gesagt. Als ich das Projekt in Angriff nahm, habe ich mich bemüht, bei meinem Entwurf des Gebäudes alles miteinzubeziehen: den Ort, die Funktion, die Atmosphäre, das Licht, das in L.A. herrscht und auch meine Vertrautheit mit der Missoni-Familie selbst, die es geschafft hat, ihrer kreativen Einzigartigkeit über drei Generationen treu zu bleiben. Ich entwarf ein Gebäude mit einem Mantel aus Stahlgewebe, der in Italien hergestellt werden sollte und der den Kern aus Glas, Stahl und Putz sowohl um- als auch enthüllen würde. Das Ganze basierte auf einem Modell, das ich aus Papier, Gesso und Klebstoff gebaut hatte, ähnlich wie ich es auch für ein Bühnenbild bauen würde. Dieses Modell wurde auf ganz exquisite Weise von Marzorati Ronchetti in die Realität umgesetzt, einer italienischen Bauherstellerfirma, die ein absoluter Meister ihres Faches ist. Die einzelnen Teile wurden dann nach Los Angeles verschifft und schließlich entstand an der Ecke des Santa Monica Boulevard und des Rodeo Drive das Gebäude selbst. Es passte alles perfekt zusammen, wie ein sehr kunstvolles Puzzle. Ich glaube, Rem Koolhaas und all die anderen Stararchitekten, die auf dem Rodeo Drive gebaut hatten, waren ziemlich überrascht, als nebenan unser so ungewöhnliches Gebäude entstand, das ein „Bühnenbildner“ entworfen hatte und das in der Folge zahlreiche Auszeichnungen für sein unkonventionelles Design erhielt …

Gibt es einen grundlegenden Unterschied zwischen dem Entwurf eines Hauses und eines Bühnenbilds? Wie gehen Sie bei der Entwicklung Ihrer Ideen vor? Haben Sie eine private Inspirationsquelle?

Im Grunde genommen gibt es zwischen dem Design eines Bühnenbilds und einem architektonischen Entwurf keinen wesentlichen Unterschied, wenn man einmal von dem Zweck absieht, für den die jeweiligen Entwürfe gedacht sind und von der Tatsache, dass das Bühnenbild in einem bereits bestehenden Gebäude entsteht, in einem mechanischen Gehäuse, auf das es sich bezieht, als Welt innerhalb einer anderen Welt; mit anderen Worten: im Theater. Es geschieht oft, dass Entwicklungen in der Kunst des Bühnenbildens den architektonischen Innovationen vorausgehen, die sich außerhalb des ‚Theaterlabors’ vollziehen. Davon zeugen das Wirken von Giulio Romano, der Bibiena-Familie und Palladio, die Arbeit der außerordentlich begabten Bühnenbildner im Deutschland des frühen 20. Jahrhunderts, die Arbeiten von Adolphe Appia und Edward Gordon Craig, in denen bereits der Brutalismus visualisiert und vorweggenommen wird, aber auch die visionäre Qualität des Filmkulissendesigns. Ich ziehe meine Inspiration aus der Natur, aber auch aus der Kunst selbst, und dort besonders aus den Gemälden und Gebäuden der römischen Antike und den alten italienischen Meistern. Und auch die Literatur oder der Aufbau einer Pflanze kann mir als Quelle der Inspiration dienen. Aber vor allem lasse ich mich unmittelbar von dem Material selbst inspirieren, mit dem ich zu tun habe: den Texten, Geschichten und der Musik, sowie von der Energie, die von unserer so problematischen Gegenwart ausgeht und natürlich von meinen Kollegen und Mitarbeitern, die mich immer wieder zu Höchstleistungen antreiben.

Zusammen mit Tessa Traeger haben Sie 2008 den Fotoband „Welt der Gärten“ veröffentlicht. Wie kam es dazu? Offensichtlich gibt es Parallelen zwischen freier Natur und Bühnenbild?

Die Natur ist – zusammen mit der von ihr inspirierten bebauten Umwelt – ganz fraglos die Wiege der Architektur, sei es nun direkt oder indirekt. Wenn man sie zur Grundlage seiner Arbeit nimmt und dabei insbesondere berücksichtigt, welchen Einfluss das Licht auf Formen und Oberflächen hat, dann hat man im Kern begriffen, was es heißt, Bühnenbildner zu sein. Das Licht und wie es den Raum formt – das müssen wir uns als Bühnenbildner zu Eigen machen, um die emotionale Landschaft eines Textes zu durchdringen, zu konstruieren und offen zu legen.

Eine Ihrer bekanntesten Ausstellungen war 2005 „Diana, Princess of Wales“ – eine Kollaboration mit dem Starfotografen Mario Testino. Mit wem würden Sie außerdem gerne einmal zusammenarbeiten?

Ich habe in meinem Leben sehr häufig und sehr lange mit anderen zusammengearbeitet. Im Augenblick stehe ich bei meinen Projekten in einer sehr engen Zusammenarbeit mit zwei besonders kreativen Menschen; dem Bühnenbildner Darko Petrovic, der schon viele Jahre mit mir zusammenarbeitet und dem Art-Direktor Antonio Monfreda, mit dem ich während des letzten Jahrzehnts ebenfalls zahlreiche Projekte realisiert habe. Ich selbst habe mich erst als Künstler gefunden, indem ich anderen zur Hand gegangen bin. Daher schulde ich einen Großteil meiner künstlerischen Freiheit der Tatsache, dass es mir vergönnt war, die Welt durch die Augen anderer zu sehen, angefangen bei Fotografen wie Lartigue, Kertesz, Weber, Snowdon, Bailey, Traeger und Testino, mit denen ich viele Jahre zusammengearbeitet habe, bis hin zu einigen großartigen Künstlern, mit denen ich ebenfalls Zeit verbringen durfte, wie Craigie Aitchison, Joseph Beuys und Anselm Kiefer (mit dem ich unglaublich gern ein Opernprojekt zusammen entwickeln würde).

Vielleicht verraten Sie uns noch, an welchem Projekt Sie temporär arbeiten?

Neben meiner Arbeit als Opernregisseur betätige ich mich mehr und mehr als Bühnen- und Kostümbildner im Bereich des zeitgenössischen Tanzes. Ich arbeite zurzeit an mehreren Projekten mit den Stars der neuen Choreografen-Generation, von Fernando Melo bis hin zu Pontus Lidberg. Ich liebe diese Arbeit, denn dabei muss man ganz von vorn beginnen und etwas völlig Neues zu Wege bringen. Wir legen zusammen fest, was der Inhalt des Stückes sein soll und entwickeln dann die Musik und die verschiedenen Aspekte des Designs. So habe ich zum Beispiel bei meiner letzten Zusammenarbeit mit Melo die Musik selbst komponiert. Man wird also die ganze Zeit gefordert, muss seine Fähigkeiten und Grenzen austesten, was mir von allen Situationen die liebste ist. Darüber hinaus arbeite ich zusammen mit Pontus Lidberg an der Rekonstruktion und Schaffung einer neuen Version eines großen klassischen Balletts – dem russischen Meisterweg „Raimonda“; eine Arbeit, die das Königlich Schwedische Ballett in Auftrag gegeben hat. Auch im Bereich der Oper habe ich zahlreiche neue Projekte. Nach Schrekers Oper „Die Gezeichneten“, bei der ich im Augenblick an der Kölner Oper sowohl für die Regie als auch für Bühnen- und Kostümbild verantwortlich bin, werde ich in Augsburg Verdis „Rigoletto“ inszenieren, Haydns Schöpfung in London und die Daphne von Strauss in Toulouse.

Wie Sie wissen, befasst sich PLOT mit Inszenierungen im Raum. Die aktuelle Ausgabe #9 zeigt die Inszenierung von Mode. Dabei benötigt die Welt der Mode immer die größtmögliche Aufmerksamkeit und erfindet bzw. inszeniert sich selbst immer wieder neu. Unsere zentrale Frage lautet hier: Was haben Mode-Designer und Kostümbildner eigentlich gemeinsam?

Bei der Mode wird etwas geschaffen, das die Gegenwart widerspiegeln soll, den Zeitgeist, und zwar in Kleidern, die man im wirklichen Leben trägt – oder zumindest in dem, was in der manchmal sehr unwirklichen Welt der Mode als wirklich gilt. Dabei kann natürlich sowohl Nostalgie als auch Innovation eine große Rolle spielen. Der moderne Tanz ist in gewisser Weise mit der Modewelt verwandt, denn auch er will definieren, welche Funktion und Bedeutung das Tanzen an sich in unserer Gegenwart hat, wie es aussehen und klingen und aufgebaut sein soll. Aber die Bühne und besonders die Oper unterscheiden sich grundlegend von der Mode, sowohl was ihre Beziehung zur Realität als auch zum Zeitgeist angeht. Denn hier ist jede Art von Strategie erlaubt, von einer äußerst genauen Widergabe der historischen Vorlage bis hin zu psychologischen und künstlerischen Erkundungen, die weder mit der Vergangenheit, noch der Gegenwart oder Zukunft irgendetwas zu tun haben, sondern die einzig und allein versuchen, für jede Figur und für das Werk als Ganzes eine machtvolle visuelle Metapher zu schaffen.

Wäre dieser Beruf nicht auch eine Option?

Ich habe das Gefühl, als Opernregisseur, Kostümbildner und Kurator von Ausstellungen zum Thema Mode mehr zum Ausdruck bringen zu können als ich das als Modedesigner könnte. Gerade ging im Somerset House in London meine dritte Valentino-Retrospektive zu Ende, die von mehr als 100.000 Besuchern gesehen wurde. Und 2014 werde ich die nächste Ausstellung für das Costume Institute des New Yorker Metropolitan Museums gestalten. Es ist bereits die dritte Ausstellung, die ich für diese Abteilung des Museums kuratieren konnte, nach einem Überblick über die französische Mode des 18. Jahrhunderts und einer Ausstellung zur britischen Mode vom 18. Jahrhundert bis heute. Aber würde ich tatsächlich Mode entwerfen wollen, dann hätte mich wohl meine bisherige Arbeit dahingehend vorbereitet, ein Statement in der Welt der Haute Couture zu machen, in dem Bildhauerkunst, Esprit, Sinnlichkeit und Schönheit mit den edelsten Materialen verschmelzen, um am Körper einer Frau zum Ausdruck zu bringen, was es heißt, heute zu leben, in unserer Gegenwart.

Vielen Dank für das Gespräch!

Zur Person

„Am Anfang war das geschriebene Wort“, könnte der ausgesprochen facettenreiche berufliche Werdegang des Anglo-Iren Patrick Kinmonth überschrieben sein, der zunächst in Oxford ein Anglistikstudium absolvierte, anschließend als 20-Jähriger für zwei Jahre in Italien der Malerei nachging, um dann bei der Londoner „Vogue“ als Art-Direktor u.a. mit Fotografenlegenden wie André Kertész, Cecil Beaton, Horst P. Horst, David Bailey, Bruce Weber, Tessa Traeger oder Mario Testino zusammenzuarbeiten. Zu Letzterem erwuchs daraus eine langjährige künstlerische Verbindung, die in zahlreichen Ausstellungen, Kampagnen wie auch Büchern mündete. Als Kurator verantwortet Kinmonth aktuell eine Werkretrospektive Testinos am Boston Museum of Fine Arts sowie die Ausstellung Valentino: Master of Couture in Somerset House, London.

Parallel ist Kinmonth immer selbstschöpferisch kreativ gewesen, etwa auch als Fotograf – seine Porträts erschienen bereits in der britischen, amerikanischen und brasilianischen „Vogue“ – oder als Autor mit Veröffentlichungen zu moderner Kunst, Design, Innenarchitektur und Gartenkunst sowie Monografien über den Fotografen Lord Snowdon oder den Maler Anthony Fry.

Patrick Kinmonths erste Arbeit für die Musikbühne datiert auf das Jahr 1992, als er von Jasper Conran und dem Royal Ballet London engagiert wurde, ein Bühnenbild für die Produktion „Tombeaux“ des Choreografen David Bintley zu kreieren, das auf der Grundlage von Kinmonths eigenen abstrakten Landschaftsgemälden entstand. Damit erregte er das Interesse des kanadischen Regisseurs Robert Carsen, für den er 1993 das Bühnenbild zu „Katja Kabanova“ an der Canadian Opera in Toronto schuf – der Beginn einer langjährigen engen Kooperation.

2008 gab Patrick Kinmonth sein Debüt in der Doppelfunktion als Ausstatter und Regisseur mit „Madama Butterfly“ an der Oper Köln. Die Presse zeigte sich begeistert von der „gelassenen Routine und Professionalität, die sie verströmt“ (Kölner Stadt-Anzeiger). Dabei liefert der umfassend gebildete Anglo-Ire regelmäßig provokante Interpretationsansätze, was er im Übrigen als originäre Aufgabe der Bühnenkunst begreift: „Eine Aufgabe des Theaters ist sogar, zu provozieren. Ich will ja nichts kreieren, was jeder nur charmant und zauberhaft findet.“

In der Saison 2012/2013 inszeniert er am Theater Augsburg Mozarts „Don Giovanni“ und an der Oper Köln Schrekers „Die Gezeichneten“. [/lang_de]

[lang_en] INTERVIEW | PATRICK KINMONTH

Mr. Kinmonth, you are an artist, a stage and costume designer, an opera director, an exhibition designer, a photographer, a writer, a set designer, an architect, a curator, a painter and a critic. Would you call yourself a creative genius?

Naturally I would not call myself any kind of genius. I have of course to believe in myself as an artist enough to get myself out of bed in the morning, but genius is the judgement of history and modesty the requirement of interviews.

Despite all these different capabilities, is there still any other professional goal you haven’t yet reached?

Of course, since every new beginning is like starting again. There is a powerful mechanism in every artist which recalls, apparently, the subtle amnesia that makes a mother forget the pains of childbirth. I am addicted to learning my craft, but somewhere in the process of making art you forget how difficult it is, and so curiosity to rediscover how it happens drives us all towards the next project which, one hopes, will be perfect in every way. However, even if I work in many different spheres I do not consider my work as diverse as others seem to. The path is always the same: scrutiny of the material, reaction by means of deduction aided by intuition, pragmatic re-assessment in the light of experience, new inspiration abetted by luck, then finally, conclusion and resolution. Whether I am designing or directing, writing or painting this is the path I follow. I hope of course that fate will take me deeper into all the realms I love, especially in opera and perhaps more deeply into film, but it is always craft in the service of art that excites me.

You had your première as an opera director at the Cologne Opera in 2008 with the piece “Madama Butterfly”. At present, you are working here again in the double capacity of director and stage and costume designer for “Die Gezeichneten”. What criteria do you use to coordinate the sets and the costumes?

Stage and costume design is a deeply artistic process, the stage picture is the third dimension in service of the material, and to me at least, clearly of equal stature and importance to the other two dimensions of music and “regie”. Maybe the stage picture can sometimes be what the audience remembers most, but it should be inseparable from the “gesamtkunstwerk” of a production. Ideally, whilst being in themselves perfectly adapted to the ideas of the production, the sets and costumes should be an aesthetic vehicle for a deeper emotional experience for the audience. The visual arts in theatre should be the aesthetic pharmacy of the story the production is trying to tell, healing, enlightening and stimulating. And I would maintain they should have at the same time the beauty of deep appropriateness, which is nothing to do with superficial decoration, and everything to do with the essence, power and purpose of art.

What makes you different here from other stage and costume designers?

I am very aware of the fantastic work of my colleagues and contemporaries. I would be delighted to feel that I could be counted amongst them rather than be different from them. And amongst designers (the only people who really know how extremely demanding the work we do can be), there is a deep and usually unspoken bond. When we pass in the corridor of a great opera house a quick look in the eye says it all! I suppose the feeling that I might not be as good as some of the work I see drives me on to leave no stone unturned. Like most designers I know that it is not the costume drawings that matter, however important they are in establishing a visible direction for the production team and the workshops before anything exists in another form, it’s the result onstage that matters, so costume fittings are the absolutely key to achieving excellence. Also the resource of a great costume department, especially the art of a great pattern cutter and a great dyer should never be wasted, and every minute i their company counts.

You have designed sets and costumes for opera houses in Barcelona, Madrid, Brussels, Zurich, London, Venice, Milan, Vienna and Cologne, among others. In which city do you like producing the most? How do all these opera houses and productions differ from one another?

I have been lucky enough to return to many of the houses I love most, La Fenice in Venice, Amsterdam, Cologne, and recently Augsburg. Amsterdam, under the legendary eyes both of Robby Duiveman and the intendant Pierre Audi, has to be the most extraordinary costume department I have ever worked in. The combination of the highest possible technical standards and the greatest ambition for the result means that together they are able to realize anything a designer can imagine. But then there are frequent wonders to be found in unexpected places, even when things have become increasingly challenging as the recession has chewed away our budgets … In Augsburg there are sculptors of world-class as I discovered when they made a life-size equestrian statue for me recently for my production of Don Giovanni, and in Cologne and Gothenburg there are magnificent cutters who can compare with anything to be found anywhere in the world. The point is that many people in the audience can simply not imagine that everything they are seeing, from shoes to hats to silk stockings to wigs have started from the raw materials, a bolt of cloth, a drawing and a conversation between a designer and the craftsmen. The work in the costume ateliers is often at a level to challenge those of the finest maisons de couture in Paris or Rome.

In the spring of 2011, German dailies wrote: “The production is thrown on the scrapheap: Patrick Kinmonth fails at the Deutsche Oper Berlin with Camille Saint-Saëns’ ‘Samson and Delilah’”. How did you deal with this criticism? What does “failure” mean to you in your everyday life and work?

Well, of course it’s a great challenge when a production is not well-received. You have to ask yourself uncomfortable questions about what you are doing, consider the matter from all angles, and understand the point of view of the people who have hated it, with calm and generosity, then move on “a sadder and a wiser man” – like the ancient mariner. None of which is as easy to do as to say. However, there are many complex reasons why a production can fail, usually to do with a fracture between the audience’s expectations and the production as a whole. A production needs to take the audience along with it, and in Berlin the show left many of them behind on the platform. Some were not prepared to travel with the idea that I had set it in the time and place in which the piece was written: Paris, during the Franco Prussian War and its eventual consequences for the Jews. It proved too great a leap in context for some of them to enjoy, but it is equally hard for me to imagine making a production of Samson in Berlin in a theatre with the golden Siegessäule, the memorial of the Prussian victory, glittering its complex message down the street that does not take account of history. Others of course, loved it, travelled with the production and found it fascinating, intriguing and, they told me, beautiful. As a director you are often given too much credit when the production succeeds and too much blame when it fails, so you have to accept both praise and blame which are not deserved. But you have to stay centred in the eye of the storm of both success and failure, and true to your vision, as this just goes with the incredible privilege of being a director. In fact in the case of Samson, the papers have been proved wrong, since the production has just been successfully revived in Geneva and will be revived at the Deutsche Oper too in 2015. Many people were strongly in favour of the production, even because of the controversy perhaps, and I received more letters of support than for productions like Madame Butterfly and my recent Don Giovanni that have been such great successes critically.

Is the reaction of critics important to you here, or is applause from the audience enough?

Both are part of the story of moving forward as an artist. A really intelligent piece of criticism can certainly help both the audience and myself to understand the effect and certain aspects of the performance we had not been aware of, but everybody involved with the production invests so much time really trying to make good work, many months, even years, and usually we know ourselves by the time we open whether the production has fulfilled our hopes for it without being told by the critics.

Stage designers could also be described as architects of illusion. In 2010 you finished your first building in Los Angeles. How did it come about that you worked as an architect on the Missoni flagship store?

I have worked with the Missoni family as an art director and a designer for many years on all sorts of projects from photographic campaigns to fabric collections. When Angela Missoni started to lead the company and she had to build a new store in L.A. she called me and said, “Would you like to design a building for us? We would feel more comfortable evolving this with a close friend, and would love to see what you would do.” And of course I said YES. I tackled the project of the building by designing it around the site, the function, the spirit of the place, the light of L.A. and my real knowledge and understanding of the Missoni family who have stayed creatively unique over three generations… Developed a building whose skin was fabricated in Italy from woven steel, which both protected and revealed the glass, steel and plaster core, built closely from a design model I made of paper, gesso and glue just as I would for a set project. This was then exquisitely engineered into reality by Marzorati Ronchetti, the Italian masters of construction. It was shipped to Los Angeles and built on the corner of Santa Monica Bvd and Rodeo Drive. It fitted together perfectly, like an elaborate puzzle. I think Rem Koolhaas and the other architects on Rodeo were rather surprised to see our unusual building emerge next door, designed by a “theatre designer” and which subsequently went on to win a lot of accolades for its unconventional design …

Is there a fundamental difference between designing a building and designing a stage set? How do you go about developing your ideas? Do you have a personal source of inspiration?

There is no essential difference between designing for the stage and making architecture apart from the nuance of function, and the fact that stage architecture is already constructed within an existing building, or mechanical shell, to which it connects, a world within a world; in other words: a theatre. The history of stage design often precedes architectural innovation outside the visual laboratory of the theatre, as the work of Giulio Romano, the Bibienas and Palladio testifies, as continued in the extraordinary German stage design of the early twentieth century or the work of Appia and Edward Gordon Craig which anticipates and visualizes concrete modernism, and the visionary quality of set design for film. I am constantly inspired by the natural world, by art itself and, especially the paintings and buildings of Ancient Rome, the Italian old masters and the world of literature and the forms of plants. But above all I am directly inspired by the material, the texts, the stories and music I work with, by the energy of our problematic present, and of course by my colleagues and collaborators, who provoke my best work.

In 2005, you published the book “Welt der Gärten” (World of Gardens), a volume of photographs, in collaboration with Tessa Traeger. Obviously there are parallels between nature and stage design?

Nature itself and the built environment inspired by it is obviously the cradle of all architecture, either directly or indirectly, and working from it and especially understanding the effect of light upon its forms and surfaces is at the core of designing for the stage. As designers we have to use space, sculpted by light, to penetrate, construct and reveal the emotional landscape of the texts we are investigating.

One of your best-known exhibitions was “Diana, Princess of Wales” in 2005 – collaboration with the star photographer Mario Testino. Is there anyone else with whom you’d like to work together some day?

I have spent a long time in my life collaborating with others, and I collaborate now closely with two very creative people on my projects, Darko Petrovic the stage designer who has worked with me now for many years, and the curator and art director Antonio Monfreda with whom I have elaborated many projects over the last decade. It was by attempting to help others I eventually found myself as an artist. I owe much of my freedom as an artist now to seeing the world through other people’s eyes, from photographers such as Lartigue, Kertesz, Weber, Snowdon, Bailey, Traeger and Testino all of whom I worked with over many years, to incredible artists I have spent time with from Craigie Aitchison and Joseph Beuys to Anselm Kiefer (with whom I would most love to collaborate with studying on the project of an opera).

Could you perhaps tell us what project you are currently working on?

Apart from my work as a director of opera, I am increasingly involved as a stage and costume designer in contemporary dance and am working on several new projects with the stars of a new generation of choreographers from Fernando Melo to Pontus Lidberg. I love it as it involves working from scratch to make completely new work. We establish the content together, evolve the music and all aspects of the design (I composed the score itself in my last collaboration with Melo), so it constant challenges your skills and boundaries, my favourite situation. I am also working on the reconstruction and creation of a new version of a great dance classic. With Lidberg I am working on the Russian classical masterpiece Raymonda for the Royal Swedish Ballet. In opera I have many new projects: coming up after Die Gezeichneten of Schreker which I am currently directing/designing in Cologne; my next three productions will be stagings of Verdi’s Rigoletto in Augsburg, Haydns Creation in London and Strauss’s Daphne in Toulouse.

As you know, PLOT is about creative spaces. The current issue, No. 9, shows how fashion is staged. The world of fashion always needs as much attention as possible and is always reinventing itself and looking for different ways to present itself. Our main question here is: What do fashion designers and stage designers have in common?

Fashion is proposing something which has to define the present, the zeitgeist, in clothes to wear in real life or at least what passes for real life in the sometimes unreal world of extreme fashion. This of course can involve as much nostalgia and reference as innovation. New dance is in fact related to fashion in that new work has the same prescription: to define what dance means right now, how it should look and sound and be constructed. The stage and especially opera are different from fashion in their relation to both reality and the zeitgeist since any strategy can be appropriate, from extremely accurate historical recreation, to psychological and artistic investigations that have nothing to do with either past present or future but which try to provide powerful visual metaphors for each character and the work as a whole.

Would this profession perhaps be an option for you as well?

I feel that I have more to say in opera as a director and designer and as a designer and curator of exhibitions about fashion than as a designer of fashion itself. My third retrospective for Valentino has just closed in London at Somerset House with more than 100,000 visitors and I will design the next costume institute exhibition at the Metropolitan Museum in New York in 2014, my third for them, after my surveys of 18th century French fashion and of British fashion from the 18th century to the present. If I did design fashion itself I think my work has best prepared me to make a statement in the world of Haute Couture, where sculpture, wit, sensuality, beauty and the finest materials and skills all come together on the body of a woman to express the experience of living right now, in the present.

Many thanks for giving us this interview!

About

Patrick Kinmonth is an Anglo-Irish opera designer and director, described by Vogue Italia as ‘that rare thing, a true renaissance man’. He has worked in close partnership with Mario Testino, designing numerous campaigns, books and exhibitions for, among others, Gucci, Valentino, Versace and Dior. Each of Testino’s exhibitions, from Portraits at the National Portrait Gallery to Diana, Princess of Wales at Kensington Palace, has been designed, curated and presented internationally by Kinmonth. He has designed and will curate two comprehensive retrospectives of Testino’s work, the first at Boston’s Museum of Fine Arts, the second at the Museum of Contemporary Art in Shanghai.

In 1992 Patrick Kinmonth undertook his first stage and costume designs for opera. He has since designed well over twenty new productions in venues around the world. His designs for Robert Carsen’s staging of Wagner’s Ring cycle were originated for the Cologne Opera and taken thereafter to La Fenice in Venice and Shanghai.

In 2008 Kinmonth made his debut as an opera director, conceiving a critically acclaimed staging of Puccini’s Madam Butterfly for Cologne Opera. He directed and designed sets and costumes for Saint-Saëns’s Samson et Dalila at the Deutsche Oper in Berlin in 2011, a production that will be revived at the Grand Théâtre de Genève during the 2012/13 season and in Berlin in 2013. Forthcoming new productions include Mozart’s Don Giovanni in Augsburg in 2012 and Die Gezeichneten by Franz Schreker for Cologne Opera in 2013. [/lang_en]