{"id":20199,"date":"2014-09-18T15:06:10","date_gmt":"2014-09-18T13:06:10","guid":{"rendered":"http:\/\/www.plotmag.com\/blog\/?p=20199"},"modified":"2017-07-06T11:50:12","modified_gmt":"2017-07-06T09:50:12","slug":"interview-mit-bernhard-denkinger-uber-szenografie-fur-holocaust-themen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.plotmag.com\/blog\/2014\/09\/interview-mit-bernhard-denkinger-uber-szenografie-fur-holocaust-themen\/","title":{"rendered":"[lang_de]Bernhard Denkinger \u00fcber Szenografie f\u00fcr Holocaust-Themen[\/lang_de][lang_en]Bernhard Denkinger about the scenography of holocaust themes[\/lang_en]"},"content":{"rendered":"

[lang_de]
\n\u201eIch versuche bei meinen Gestaltungen die \u201aTotale\u2018 einer exklusiven Ausstellungs-\u201aErz\u00e4hlung\u2018 zu vermeiden und ein Nebeneinander verschiedener \u201aErz\u00e4hlfragmente\u2018 zu erm\u00f6glichen.\u201c<\/em><\/p>\n

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Der Wiener Architekt und Ausstellungsgestalter Bernhard Denkinger war in den vergangenen Jahren an zahlreichen Ausstellungen zur Holocaust-Thematik in \u00d6sterreich beteiligt. Dabei z\u00e4hlt f\u00fcr ihn weniger die gro\u00dfe Geste, die h\u00e4ufig die Gestaltung nationaler Gedenkst\u00e4tten bestimmt, als die Erm\u00f6glichung eines individuellen Zugangs zu Geschichte im Rahmen ortsbezogener Erinnerungsarbeit. Sein Gestaltungsansatz verzichtet zudem sowohl auf \u201edramatisierende\u201c Elemente als auch auf eine \u201eexklusive Ausstellungs-Erz\u00e4hlung\u201c. Warum das so ist und wozu wir Ausstellungen \u00fcber so schwierige historische Themen wie den Zweiten Weltkrieg und den Holocaust mehr denn je brauchen, erz\u00e4hlt er uns im Interview. Au\u00dferdem stellen wir sein letztes Projekt \u201eStollen der Erinnerung\u201c <\/a>vor.<\/strong><\/p>\n


\nDie Fragen stellte Anne Horny.<\/em><\/p>\n

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Herr Denkinger, Sie haben schon mehrere Ausstellungen zur Holocaust-Thematik realisiert. Sind Ausstellungen hierf\u00fcr \u00fcberhaupt das geeignete Medium ?
\n<\/strong>
\nPrinzipiell ja! Es sollte jedoch ein Paradigmenwechsel stattfinden: Weg von Pr\u00e4sentationen, mit denen versucht wird dem Entsetzlichen durch dramatische Gesten und Gro\u00dfevents Ausdruck zu verleihen, hin zu einer Sichtweise, die den Besuchern einen individuellen Zugang erm\u00f6glicht. Appellative, beschw\u00f6rende Darstellungen der geschichtlichen Ereignisse ziehen sich als Konstante durch Ausstellungen zum Themenkomplex Holocaust, ebenso wie die symbolische \u00dcberh\u00f6hung und Instrumentalisierung der ehemaligen Tatorte. In \u00d6sterreich war die offizielle Auseinandersetzung mit Holocaust und Nationalsozialismus jahrzehntelang fast ausschlie\u00dflich auf die Gedenkst\u00e4tte Mauthausen fokussiert. Mauthausen war gleichsam ein \u201eexterritorialer\u201c Ort des Schreckens, in einem scheinbar von den historischen Ereignissen unbesch\u00e4digt gebliebenen Land. Die Ausstellungen \u201eStollen Nr. 5\u201c und das \u201eZeitgeschichte Museum Ebensee\u201c, die st\u00e4ndige Ausstellung \u201eKZ-Gusen 1938-1945\u201c oder der \u201eStollen der Erinnerung\u201c <\/a>in Steyr hingegen zeigen, dass das ganze Land, bis in die kleinste Gemeinde, mit dieser Problematik konfrontiert war. Mit den dort ausgestellten Dokumenten wird verst\u00e4ndlich, dass der Alltag von ganz normalen Leuten unter Umst\u00e4nden lebensgef\u00e4hrliche Entscheidungen abverlangte. Durch solche Ausstellungsinhalte, mit denen auf die schmale Grenze zwischen Gut und B\u00f6se und die oft nur geringen Handlungsoptionen verwiesen wird, k\u00f6nnen die Adressaten besser erreicht werden als durch Berichte von einem entfernten Ort des Schreckens, an dem \u201eUnsagbares\u201c stattfand.<\/p>\n

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Sie sagen, Sie haben eine spezifische gestalterische Haltung gegen\u00fcber \u201eschwerverdaulichen\u201c historischen Themen entwickelt. Wodurch zeichnet sich diese Haltung im Einzelnen aus?
\n<\/strong>
\nAusstellungen zur Holocaust-Thematik sind durch eine sehr asymmetrische Objektlage gekennzeichnet. \u00dcberliefert sind \u00fcberwiegend Dokumente, die aus der Sicht der T\u00e4ter erstellt wurden. Wesentliche Fakten sind h\u00e4ufig nur \u00fcber Erinnerungsberichte von Zeitzeugen rekonstruierbar. Diese Erinnerungen sind oft wenig repr\u00e4sentativ: Was an einem Ort oder zu einem bestimmten Zeitpunkt erlebt wurde, kann sich wenige Monate sp\u00e4ter, am gleichen Ort, anders darstellen. Viele Gestalter versuchen diese L\u00fccken durch gestalterische Ma\u00dfnahmen zu kompensieren. Exponate werden \u201edramatisiert\u201c, grafisch \u00fcberformt und durch audiovisuelle Pr\u00e4sentationen ersetzt. Ausstellungsobjekte werden in lackierte oder mit Resopal verkleidete Wandverbauten und Podeste eingesetzt, die sich manchmal nur marginal von Wohnzimmereinrichtungen oder Designerk\u00fcchen unterscheiden.
\nF\u00fcr mich ist der Mangel Teil des gestalterischen Konzepts: Das \u00c4rmliche, Notd\u00fcrftige, Behelfsm\u00e4\u00dfige und Unsichere darf und soll zum Ausdruck kommen. Die Konstruktionen sind oft aus rohen oder bei Zweckbauten gebr\u00e4uchlichen Materialien ausgef\u00fchrt. Die meist nur als Reproduktionen ausstellbaren Objekte bilden eine eigene \u201eMaterial\u201c-Schicht, die \u2013 unabh\u00e4ngig von den meist umfangreichen, oft zweisprachigen Texten \u2013 visuelle Schwerpunkte und Verbindungen erm\u00f6glicht. Die asymmetrische Objektlage wird auch zum Thema von Pr\u00e4sentationen: Ein scheinbar beil\u00e4ufig platziertes, vereinzelt stehendes Foto, konfrontiert mit einer F\u00fclle von Dokumenten der NS-B\u00fcrokratie, kann mehr \u00fcber einen Sachverhalt aussagen als ein von umfangreichen Erl\u00e4uterungen begleitetes Konvolut an Beweisst\u00fccken.<\/p>\n

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Historische Ausstellungen tendieren dazu, sich entweder in Forschungsdetails zu verlieren oder komplexe Sachverhalte auf eine vermeintlich objektive Narration herunterzubrechen, so dass nicht die kritische Reflexion im Vordergrund steht, sondern eine Vereinheitlichung von Wissen. Wie sorgen Sie als Gestalter daf\u00fcr, dass Ihre Ausstellungen nicht nur f\u00fcr Experten interessant sind, sondern den \u201eganz normalen Menschen\u201c erreichen, ohne dabei eindimensional und damit ideologisch zu werden?
\n<\/strong>
\nHistorische Ausstellungen leiden unter dem Trauma eine als unvollst\u00e4ndig und nicht ausreichend abgesichert empfundene Arbeit \u201everfr\u00fcht\u201c zur Diskussion stellen zu m\u00fcssen.
\nDie Bef\u00fcrchtung, wesentliche Aspekte \u00fcbersehen zu haben, inhaltliche Substanz im Verlauf der unvermeidlichen Reduktionsvorg\u00e4nge zu verlieren, f\u00fchrt zu einer enzyklop\u00e4dischen, additiven Herangehensweise. Der Gestalter wird hier schnell zum \u201eRegalbetreuer\u201c eines mit historischen Versatzst\u00fccken handelnden Supermarkts, mit der Aufgabe, m\u00f6glichst viel Material in die Regale zu packen. Demgegen\u00fcber steht eine zweite Tendenz, Gestaltung als blo\u00dfen Vollzug eines von Kuratoren, Museologen und Ausstellungsmachern zu Ende gedachten \u201eNarrativs\u201c zu verstehen.
\nIch versuche bei meinen Gestaltungen die \u201eTotale\u201c einer exklusiven Ausstellungs-\u201eErz\u00e4hlung\u201c zu vermeiden und ein Nebeneinander verschiedener \u201eErz\u00e4hlfragmente\u201c zu erm\u00f6glichen. H\u00e4ufig baue ich R\u00e4ume so auf, dass sich visuelle \u00dcberlagerungen zwischen Exponaten verschiedener Themenbereiche oder Blickverbindungen zur Au\u00dfenwelt ergeben. Ein zweiter Punkt ist der Umgang mit den Objekten selbst: Werden sie zu Gruppen verbunden oder seriell pr\u00e4sentiert, erleichtert das die Lesbarkeit und erm\u00f6glicht eine eigene, besondere Raumsituationen f\u00fcr individuell herausgehobene Objekte. R\u00e4ume mit vielen und gleichzeitig einsehbaren Exponaten \u00fcberfordern die Besucher, andererseits vermitteln Ein- und \u00dcberblicke Sicherheit und erm\u00f6glichen es den Rundgang individuell zusammenzustellen.
\nIn der st\u00e4ndigen Ausstellung in Gusen sind die schriftlichen Dokumente in die horizontale Ebene verlegt. Beim Betreten des Ausstellungsraums treffen die Besucher auf eine scheinbar kleine Anzahl von mittel- und gro\u00dfformatigen Fotos, die als Leitbilder der jeweiligen Stationen dienen. Die besonders \u201eproblematische\u201c Schlusssequenz, die Exekutionen und Leichengruppen zeigt, ist durch einen als Gro\u00dffotografie ausgef\u00fchrten Raumteiler verdeckt. Die Detailebene der horizontal liegenden Dokumente erschlie\u00dft sich den Besuchern erst aus der Nahperspektive: Trotz einer sehr gro\u00dfen Anzahl an Objekten und Texten wirkt die Ausstellung so weitr\u00e4umig und gro\u00dfz\u00fcgig.<\/p>\n

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Ihr aktuellstes Ausstellungsprojekt \u201eStollen der Erinnerung\u201c <\/a> sollte zwei in Ihren Augen beinahe widerspr\u00fcchliche Funktionen erf\u00fcllen: n\u00e4mlich \u201eOrt des Gedenkens\u201c sein und \u201eOrt des Lernens\u201c. Was ist der Widerspruch? Und konnten Sie ihn l\u00f6sen?
\n<\/strong>
\nAnders als das Erinnern hat das Gedenken eine rituelle, religi\u00f6se und moralische Komponente. Ein \u201eOrt des Lernens\u201c sollte den Lernenden erm\u00f6glichen, sich die Materie ohne vorgegebene Interpretationsmuster anzueignen. Der Widerspruch konnte dadurch aufgel\u00f6st werden, dass die Zitate der Zeitzeugen r\u00e4umlich vom Ausstellungskommentar gel\u00f6st und ohne \u201eerkl\u00e4rende\u201c Begleitillustrationen pr\u00e4sentiert sind. Gegen Ende der Ausstellung wird mit einer Serie von Portr\u00e4ts ehemaliger H\u00e4ftlinge individuelles Gedenken erm\u00f6glicht.<\/p>\n

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Sie wurden von einem Verein beauftragt, der sich ehrenamtlich um ein KZ-Denkmal und einen j\u00fcdischen Friedhof k\u00fcmmert. Sie selbst haben externe Wissenschaftler zur Mitarbeit vorgeschlagen. Wie hat die Zusammenarbeit funktioniert? Sicherlich haben Gestalter, Historiker und Vereinsmitglieder unterschiedliche Vorstellungen?<\/strong><\/p>\n

Beim Projekt in Steyr, das Sie damit ansprechen, war das \u201eSocial Engineering\u201c ein wesentlicher Punkt. Der Verein hatte seit \u00fcber zehn Jahren Material gesammelt und wollte vor allem die Perspektive der ehemaligen H\u00e4ftlinge darstellen. Die externe wissenschaftliche Kuratorin betonte strukturelle Zusammenh\u00e4nge und schlug notwendige Akzentverschiebungen vor. Es entstand auch eine Diskussion dar\u00fcber, wie viel an Vorwissen vermittelt werden m\u00fcsse, um das Thema rezipieren zu k\u00f6nnen. Der (typisch \u00f6sterreichische) \u201eInteressensausgleich\u201c zwischen den beiden Positionen f\u00fchrte zun\u00e4chst zu einer Ausweitung des Programms. Aus gestalterischer Sicht drohten damit aber eine zu umfangreiche Einleitungssequenz und eine zu gro\u00dfe Anzahl thematisch \u00e4hnlicher \u201eAusstellungserz\u00e4hlungen\u201c den Blick auf die wesentlichen und interessantesten Aspekte zu verdecken. Dank Bertrand Perz, einem sehr ausstellungserfahrenen Historiker, der uns bei der Erstellung der Ausstellungsinhalte beriet, konnte schlie\u00dflich eine streng thematische Zugangsweise durchgesetzt werden. In der Gestaltung versuchte ich die Konstanten und Muster zu betonen. Vieles, was zum Beispiel im Bereich \u201eZwangsarbeit\u201c angesprochen wird, kehrt in versch\u00e4rfter Weise im Bereich \u201eKonzentrationslager\u201c wieder.<\/p>\n

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Damit Vergangenheit nicht um ihrer selbst Willen zum Thema wird, muss ihre Relevanz f\u00fcr die Gegenwart sichtbar werden. K\u00f6nnen Sie beschreiben, welche zeitgen\u00f6ssischen Gr\u00fcnde zu dieser Ausstellung gef\u00fchrt haben, wer durch sie \u201espricht\u201c und zu wem?
\n<\/strong>
\nDie wachsende mediale Pr\u00e4senz von Themen zu Nationalsozialismus und Zwangsarbeit sowie die Diskussion um Entsch\u00e4digungszahlungen an ehemalige Zwangsarbeiter und Zwangsarbeiterinnen durch \u00d6sterreich hat staatliche Institutionen und viele private Verantwortungstr\u00e4ger f\u00fcr diese Thematik \u201esensibilisiert\u201c und die Umsetzung eines derartigen Projekts erm\u00f6glicht. \u201eSprecher\u201c erster Instanz sind ehemalige KZ-H\u00e4ftlinge und ZwangsarbeiterInnen. Im letzten Drittel des Ausstellungsparcours \u201esprechen\u201c vermehrt Zeitzeugen aus der \u00f6rtlichen Bev\u00f6lkerung. Die Sichtweise der Kuratoren und des Vereins wird \u00fcber die Ausstellungskommentare vermittelt. Aus Sicht des Vereins sind Jugendliche die Hauptadressaten. Die Besucherstatistik der inzwischen \u00fcber 6.000 Besucher zeigt aber ein sehr breites Spektrum unterschiedlicher Bev\u00f6lkerungsgruppen: vom Kegelverein \u00fcber den Firmenausflug bis zum Individualbesucher aus der unmittelbaren Umgebung.<\/p>\n

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Finden Sie eine Ausstellung sollte mit einer bestimmten Fragestellung oder herausfordernden These auftreten? Und wenn ja, was w\u00e4ren diese beim \u201eStollen der Erinnerung\u201c?<\/strong><\/p>\n

Eine Hinterfragung setzt ein weit verbreitetes Wissen um ein Thema und einen gesellschaftlichen Konsens wie etwas zu betrachten sei, voraus. Bei Ausstellungen mit Holocaust-Bezug werden die bisher vorherrschenden \u201eBetroffenheitsdiskurse\u201c zunehmend von einer breit aufgef\u00e4cherten, auf Fakten fokussierenden Betrachtungsweise abgel\u00f6st. Thesen sind f\u00fcr mich ein Arbeitsinstrument, um meine eigene Herangehensweise zu strukturieren. Die Ausstellung \u201ePeter Altenberg\u201c zum Beispiel war ein klassischer Fall f\u00fcr eine nette \u201eWien um 1900\u201c-Inszenierung. Aus der Besch\u00e4ftigung mit der Vita und dem Werk Altenbergs entstand f\u00fcr mich das Bild eines von Perversionen und Alkoholismus gezeichneten \u201edirty old man\u201c. Das Besondere an seinem Werk war das fragmentarische, sensualistische seiner meist sehr kleinen Arbeiten. In der Ausstellung kommen diese Aspekte \u00fcber eine prall mit Bierflaschen gef\u00fcllte, unter der Decke h\u00e4ngende Vitrine oder durch ein in ungew\u00f6hnlichen H\u00f6hen und Positionen platziertes, \u201edurcheinander ger\u00fctteltes\u201c Ausstellungsinventar zum Ausdruck oder auch durch Materialien wie wei\u00dfe, halbdurchsichtige Kunstoffstegplatten.<\/p>\n

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Sollten Gestalter wissenschaftliches Interesse haben und Wissenschaftler Szenografie ernster nehmen?<\/strong><\/p>\n

In den fr\u00fchen 1980er-Jahren gab es noch Fachb\u00fccher mit Hilfe derer Wissenschaftler ihre Ausstellungen \u201egestalten\u201c konnten. Gestalter waren fast ausschlie\u00dflich Grafikdesigner, die zus\u00e4tzlich zur Katalog- und Textgestaltung, Gro\u00dfbilder platzierten. Ausstellungsgestaltung und Szenografie konnten sich im Ausstellungs- und Museumsbereich erst sehr sp\u00e4t als eigene Disziplinen durchsetzen. Ich erhalte oft Anregungen aus sekund\u00e4r-wissenschaftlichen Arbeiten. Die Gestaltung der Ausstellung \u201eEuphorie und Unbehagen\u201c bezieht sich in vielen Bereichen auf Alain Badious: \u201eF\u00fcnf Lektionen zum \u201aFall\u2018 Wagner\u201c.<\/p>\n

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Eine abschlie\u00dfende Frage: Wozu brauchen wir Ausstellungen? Was ist in Ihren Augen ihre gesellschaftliche Aufgabe?<\/strong><\/p>\n

Ein Gro\u00dfteil unseres Lebens- und Erfahrungsraums wird inzwischen durch digitale Kommunikationsmuster und virtuelle R\u00e4ume bestimmt. Ausstellungen mit realen Objekten, die Geschichten erz\u00e4hlen, die tats\u00e4chlich stattgefunden haben, bilden eine Br\u00fccke zur Realit\u00e4t. \u00d6ffentlich finanzierte Ausstellungen, erm\u00f6glichen \u2013 von wirtschaftlichen Interessen losgel\u00f6st \u2013 die Aufarbeitung historischer Zusammenh\u00e4nge oder gesellschaftlicher Fragestellungen. Hier liefern oft kleine Institutionen einen \u00fcberproportionalen Beitrag. Ausstellungsgro\u00dfevents, die Verkaufserl\u00f6se des Kunstmarkts \u00fcber Besucherzahlen abbilden, k\u00f6nnen wir der Werbewirtschaft und privaten Finanzierungsmodellen \u00fcberlassen.<\/p>\n


\nBernhard Denkinger, vielen Dank f\u00fcr das ausf\u00fchrliche Gespr\u00e4ch!<\/strong><\/p>\n

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Zur Person<\/strong><\/p>\n

Bernhard Denkinger, geboren 1956, arbeitet als Architekt in Wien mit dem Schwerpunkt Museums- und Ausstellungsgestaltung. Zu den seit 1995 realisierten Projekten mit Bezug zu historischen und zeitgeschichtlichen Themen z\u00e4hlen die st\u00e4ndigen Ausstellungen \u201eStollen der Erinnerung\u201c (2013) und \u201eKZ Gusen 1939\u20131945\u201c (2006) sowie die Ausstellung \u201eDie Krematorien von Mauthausen\u201c (2009) und das \u201eZeitgeschichte Museum Ebensee\u201c (2001, gemeinsam mit Ulrike Felber). Neben Ausstellungsgestaltungen zu foto- und kunsthistorischen Themen, wie \u201eSchwarzwei\u00df und Farbe\u201c (Essen, 2000), \u201eEbenbilder\u201c (Essen, 2002) und \u201eAlles wieder anders\u201c (Essen, 2010), entwickelte das B\u00fcro auch Gestaltungen, die einen kritischen Blick auf Exponenten der literarischen und musikalischen Hochkultur werfen (\u201ePeter Altenberg\u201c, 2001 und \u201eEuphorie und Unbehagen \u2013 Richard Wagner und das j\u00fcdische Wien\u201c, 2013).<\/p>\n

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Mehr zur Ausstellung \u201eStollen der Erinnerung\u201c finden Sie hier<\/a>.<\/p>\n

[\/lang_de]<\/p>\n

[lang_en]<\/p>\n

\u201cIn my designs, I try to avoid the totality of an exclusive exhibition narrative in favour of a juxtaposition of various narrative fragments.\u201d<\/em><\/p>\n

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The Viennese architect and exhibition designer Bernhard Denkinger has been involved in the past few years in numerous exhibitions in Austria with a Holocaust theme. He is less interested in the sweeping gesture frequently found in the design of national memorials than in creating individual access to history through a local commemoration. In his designs, he avoids both dramatising elements and an exclusive exhibition narrative. He explains why that is and why we are more than ever in need of exhibitions about difficult historical themes like the Second World War and the Holocaust. We also present his latest project, \u201cStollen der Erinnerung\u201d (Tunnel of Memory).<\/strong><\/p>\n

Interviewer: Anne Horny<\/em><\/p>\n

Mr Denkinger, you have already done several exhibitions with Holocaust themes. Are exhibitions a suitable medium for dealing with this subject?<\/strong>
\nYes, in principle! But there is a need for a paradigm shift away from presentations that attempt to give expression to the horror through dramatic gestures and large-scale events towards a point of view that offers visitors individual access. Solemn and urgent presentations of the historical events are a constant feature of exhibitions about the Holocaust, as is the symbolic emphasis on and exploitation of the former sites. In Austria the official confrontation with the Holocaust and Nazism was confined for decades almost exclusively to Mauthausen Memorial. Mauthausen was at the same time an \u201cexterritorial\u201d site of atrocities in a country apparently otherwise untouched by the historical events. By contrast, the exhibitions \u201cStollen Nr. 5\u201d (Tunnel No. 5) and \u201cZeitgeschichte Ebensee Museum\u201d, the permanent exhibition \u201cGusen Concentration Camp 1938\u20131945\u201d or \u201cStollen der Erinnerung\u201d in Steyr show that the entire country down to the smallest community was faced with this problem. The documents on show there demonstrate that the everyday life of normal people could also demand life-threatening decisions. Exhibitions like this, which show the thin line between good and evil and the limited options that were often available, speak to visitors better than reports about a remote site, at which \u201cunspeakable\u201d atrocities took place.<\/p>\n

You say that you have developed a specific design approach to \u201cunpalatable\u201d historical themes. Can you tell us something about it?<\/strong>
\nExhibitions about the Holocaust have a highly asymmetrical collection of objects. For the most part it is documents coming from the perpetrators that have survived. Some essential facts can often be reconstructed only through eye witness accounts. In many cases, these recollections are unrepresentative: the events taking place at a particular site or time can be replaced a few months later by different scenarios. Many designers attempt to compensate for these interruptions by \u201cdramatising\u201d exhibits, giving them new graphic form or replacing them by audiovisual presentations. Exhibition objects are placed in painted or Formica wall cabinets or on pedestals, which sometimes differ only marginally from living room furnishings or designer kitchens.\u2028For me, paucity is part of the design concept: the squalid, makeshift, improvised and precarious also need to be shown. The structures are often made of unfinished materials or, in the case of purpose-built items, commonplace ones. The objects that can be exhibited, mostly reproductions, form a \u201cmaterial\u201d layer of their own, offering visual focuses and connections independently of the extensive and usually bilingual texts. This asymmetrical object situation is also a theme within the presentations: an apparently randomly placed isolated photo in contrast to a mass of documents by the Nazi bureaucracy can often say more about a situation than the piles of documentary evidence and extensive explanations.<\/p>\n

Historical exhibitions tend either to lose themselves in detail or reduce complex subjects to a supposedly objective narrative that focuses less on critical reflection than on a standardisation of knowledge. How do you make your exhibitions interesting not only for experts but also for the general public without becoming one-dimensional and ideological?<\/strong>
\nHistorical exhibitions suffer from the trauma of having to \u201cprematurely\u201d consider work that might be incomplete and not adequately verified.\u2028The fear of missing important aspects and of losing content through the unavoidable trimming, leads to an encyclopaedic additive approach. The designer quickly becomes the \u201cshelf manager\u201d of a supermarket of historical props with the task of packing as much material on the shelves as possible. The second tendency is an understanding of design merely as the execution of a narrative thought up by curators, museologists and exhibition organisers.\u2028In my designs, I try to avoid the totality of an exclusive exhibition narrative in favour of the juxtaposition of various narrative fragments. I often design rooms with visual overlaps between exhibits from different thematic areas or with a connection to the outside world. A second point is the approach to the objects themselves. They are easier to read when they are grouped or placed in a series, thus giving more space and scope to highlight individual objects. Rooms with lots of objects to study place a strain on visitors, while insights and overviews provide security and allow individual access.\u2028In the permanent exhibition in Gusen the written documents are presented horizontally. As visitors enter the exhibition room, they are confronted initially by a small number of medium- and large-size photos serving as signposts for the individual thematic sections. The \u201cproblematic\u201d closing sequence, which shows executions and piles of corpses, is hidden by a partition in the form of a blown-up photograph. The details behind the horizontally arranged documents are discovered only on closer inspection. In spite of the large number of objects and texts, the exhibition nevertheless appears expansive and airy.<\/p>\n

You say that your most recent exhibition project, \u201cStollen der Erinnerung\u201d, focuses on two almost irreconcilable functions: \u201cplace of commemoration\u201d and \u201cplace of learning\u201d. What is the contradiction and how did you resolve it?<\/strong>
\nUnlike recollection, commemoration has a ritual, religious and ethical component. A \u201cplace of learning\u201d communicates material without a predefined interpretation template. The contradiction was resolved by separating the quotations by eye witnesses from the exhibition texts and presenting them without \u201cexplanatory\u201d illustrations. Towards the end of the exhibition a series of portraits of former inmates offers an opportunity for individual commemoration.<\/p>\n

You were commissioned by a voluntary association that looks after a concentration camp memorial and a Jewish cemetery. You yourself proposed calling in external researchers to assist you. How did the collaboration work? Don\u2019t designers, historians and members of the association have different conceptions?<\/strong>
\nIn the Steyr project you are referring to, social engineering was an important aspect. The association had collected material for over ten years and wanted above all to present the perspective of former inmates. The external curator emphasised the structural context and proposed some necessary shifts in focus. There was also discussion about how much history had to be communicated for the theme to be understood. The (typically Austrian) \u201cbalance of interests\u201d between the two sides meant first of all that the programme had to be enlarged. From a designer\u2019s point of view there was a danger that the introductory sequence would be too cluttered and that an excessive number of occasionally repetitive exhibition narratives would conceal the view of the essential and most interesting aspects. Thanks to Bertrand Perz, a historian with a lot of exhibition experience who acted as a consultant, the strictly thematic approach ultimately prevailed. I attempted to emphasise constant features and patterns. A lot of the subject matter of \u201cforced labour\u201d, for example, recurs in a more critical form in the \u201cconcentration camp\u201d section.<\/p>\n

To prevent the past becoming an end in itself, its relevance to the present must be made visible. What contemporary considerations went into the exhibition, who \u201cspeaks\u201d through it, and to whom?<\/strong>
\nThe growing media attention to Nazism and forced labour and the discussion of reparation payments to former forced labourers by Austria has made state institutions and many private decision-makers aware of this subject, which ultimately enabled a project of this nature to be implemented. The \u201cspeakers\u201d are first of all the former concentration camp inmates and forced labourers. In the last third of the exhibition, it is more eye witnesses from the local population who \u201cspeak\u201d. The point of view of the curators and the association are communicated through the exhibition commentaries. For the association the main target group are young people. According to the statistics, there have been over 6,000 visitors to date from a wide spectrum of population groups: from skittle clubs and company outings to individuals from the nearby region.<\/p>\n

Do you think that an exhibition should ask a particular question or present a challenging thesis? And if so, what were they in the case of \u201cStollen der Erinnerung\u201d?<\/strong>
\nTo ask questions there has to be a good knowledge of the subject and social consensus of how it should be viewed. In Holocaust exhibitions the earlier \u201cdiscourse of involvement\u201d has been replaced by a wide-ranging fact-based viewpoint. For me, theses are a tool that help me structure my approach. The exhibition \u201cPeter Altenburg\u201d was a classic example of a nice \u201cVienna 1900\u201d production. My study of Altenburg\u2019s life and works produced the image of a \u201cseedy old man\u201d marred by perversions and alcoholism. The peculiar feature of his creativity was the fragmentary, sensual and usually very short works. In the exhibition these aspects are expressed through a showcase hanging down from the ceiling full to the brim with beer bottles and through the \u201crandomly shaken\u201d exhibits placed at different heights and in different positions, and also through the materials such as the white, translucent plastic panels.<\/p>\n

Should designers have an interest in the academic background, and should academics take scenography more seriously?<\/strong>
\nIn the early 1980s there were textbooks to help academics \u201cdesign\u201d exhibitions. Designers were almost exclusively graphic designers, who apart from the catalogues and texts, merely put up large photographs. Exhibition design and museum scenography did not establish themselves as a separate discipline until much later. I am often inspired by secondary academic works. The design of the exhibition \u201cEuphoria and Unease\u201d makes numerous references to Alain Badiou\u2019s Five Lessons on Wagner<\/em>.<\/p>\n

A final question: Why do we need exhibitions? What is their social function?<\/strong>
\nA large part of our life and experience is determined today by digital communication patterns and virtual spaces. Exhibitions with real objects that tell stories that actually happened build a bridge with reality. Publicly financed exhibitions make it possible \u2013 free of economic interests \u2013 to confront historical contexts or social questions. Small institutions often make a disproportionate contribution in this regard. Major exhibition events designed to attract large numbers of visitors by showing famous works of art can be left to the advertising industry and private financing models.<\/p>\n

Bernhard Denkinger, thank you for the interview!<\/strong><\/p>\n

Further information about the exhibition \u201cStollen der Erinnerung\u201d can be found here.<\/p>\n

 <\/p>\n

Biography<\/strong><\/p>\n

Bernhard Denkinger, born 1956, works as an architect in Vienna specialising in museum and exhibition design. Among the historical projects he has worked on since 1995 are the permanent exhibitions \u201cStollen der Erinnerung\u201d (2013) and \u201cGusen Concentration Camp 1939\u20131945\u201d (2006), the exhibition \u201cThe Crematoriums of von Mauthausen\u201c (2009) and \u201cZeitgeschichte Museum Ebensee\u201d (2001, together with Ulrike Felber). Apart from the design of photographic and cultural exhibitions like \u201cSchwarzweiss und Farbe\u201d (Essen, 2000), \u201cEbenbilder\u201d (Essen, 2002) and \u201cAlles wieder anders\u201d (Essen, 2010), his office has also designed exhibitions that offer a critical view of literary and musical culture (\u201cPeter Altenberg\u201d, 2001, and \u201cEuphoria and Unease \u2013 Richard Wagner and Jewish Vienna\u201d, 2013).<\/p>\n

Translation: Nick Somers<\/p>\n

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[lang_de] \u201eIch versuche bei meinen Gestaltungen die \u201aTotale\u2018 einer exklusiven Ausstellungs-\u201aErz\u00e4hlung\u2018 zu vermeiden und ein Nebeneinander verschiedener \u201aErz\u00e4hlfragmente\u2018 zu erm\u00f6glichen.\u201c   Der Wiener Architekt […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1353],"tags":[880],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.plotmag.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/20199"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.plotmag.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.plotmag.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.plotmag.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.plotmag.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=20199"}],"version-history":[{"count":37,"href":"https:\/\/www.plotmag.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/20199\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":32243,"href":"https:\/\/www.plotmag.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/20199\/revisions\/32243"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.plotmag.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=20199"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.plotmag.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=20199"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.plotmag.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=20199"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}