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Interviews

[lang_de]Bernhard Denkinger über Szenografie für Holocaust-Themen[/lang_de][lang_en]Bernhard Denkinger about the scenography of holocaust themes[/lang_en]

POSTED 18.09.2014
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Ich versuche bei meinen Gestaltungen die ‚Totale‘ einer exklusiven Ausstellungs-‚Erzählung‘ zu vermeiden und ein Nebeneinander verschiedener ‚Erzählfragmente‘ zu ermöglichen.“

 

Der Wiener Architekt und Ausstellungsgestalter Bernhard Denkinger war in den vergangenen Jahren an zahlreichen Ausstellungen zur Holocaust-Thematik in Österreich beteiligt. Dabei zählt für ihn weniger die große Geste, die häufig die Gestaltung nationaler Gedenkstätten bestimmt, als die Ermöglichung eines individuellen Zugangs zu Geschichte im Rahmen ortsbezogener Erinnerungsarbeit. Sein Gestaltungsansatz verzichtet zudem sowohl auf „dramatisierende“ Elemente als auch auf eine „exklusive Ausstellungs-Erzählung“. Warum das so ist und wozu wir Ausstellungen über so schwierige historische Themen wie den Zweiten Weltkrieg und den Holocaust mehr denn je brauchen, erzählt er uns im Interview. Außerdem stellen wir sein letztes Projekt „Stollen der Erinnerung“ vor.


Die Fragen stellte Anne Horny.

 

Herr Denkinger, Sie haben schon mehrere Ausstellungen zur Holocaust-Thematik realisiert. Sind Ausstellungen hierfür überhaupt das geeignete Medium ?

Prinzipiell ja! Es sollte jedoch ein Paradigmenwechsel stattfinden: Weg von Präsentationen, mit denen versucht wird dem Entsetzlichen durch dramatische Gesten und Großevents Ausdruck zu verleihen, hin zu einer Sichtweise, die den Besuchern einen individuellen Zugang ermöglicht. Appellative, beschwörende Darstellungen der geschichtlichen Ereignisse ziehen sich als Konstante durch Ausstellungen zum Themenkomplex Holocaust, ebenso wie die symbolische Überhöhung und Instrumentalisierung der ehemaligen Tatorte. In Österreich war die offizielle Auseinandersetzung mit Holocaust und Nationalsozialismus jahrzehntelang fast ausschließlich auf die Gedenkstätte Mauthausen fokussiert. Mauthausen war gleichsam ein „exterritorialer“ Ort des Schreckens, in einem scheinbar von den historischen Ereignissen unbeschädigt gebliebenen Land. Die Ausstellungen „Stollen Nr. 5“ und das „Zeitgeschichte Museum Ebensee“, die ständige Ausstellung „KZ-Gusen 1938-1945“ oder der „Stollen der Erinnerung“ in Steyr hingegen zeigen, dass das ganze Land, bis in die kleinste Gemeinde, mit dieser Problematik konfrontiert war. Mit den dort ausgestellten Dokumenten wird verständlich, dass der Alltag von ganz normalen Leuten unter Umständen lebensgefährliche Entscheidungen abverlangte. Durch solche Ausstellungsinhalte, mit denen auf die schmale Grenze zwischen Gut und Böse und die oft nur geringen Handlungsoptionen verwiesen wird, können die Adressaten besser erreicht werden als durch Berichte von einem entfernten Ort des Schreckens, an dem „Unsagbares“ stattfand.

 

Sie sagen, Sie haben eine spezifische gestalterische Haltung gegenüber „schwerverdaulichen“ historischen Themen entwickelt. Wodurch zeichnet sich diese Haltung im Einzelnen aus?

Ausstellungen zur Holocaust-Thematik sind durch eine sehr asymmetrische Objektlage gekennzeichnet. Überliefert sind überwiegend Dokumente, die aus der Sicht der Täter erstellt wurden. Wesentliche Fakten sind häufig nur über Erinnerungsberichte von Zeitzeugen rekonstruierbar. Diese Erinnerungen sind oft wenig repräsentativ: Was an einem Ort oder zu einem bestimmten Zeitpunkt erlebt wurde, kann sich wenige Monate später, am gleichen Ort, anders darstellen. Viele Gestalter versuchen diese Lücken durch gestalterische Maßnahmen zu kompensieren. Exponate werden „dramatisiert“, grafisch überformt und durch audiovisuelle Präsentationen ersetzt. Ausstellungsobjekte werden in lackierte oder mit Resopal verkleidete Wandverbauten und Podeste eingesetzt, die sich manchmal nur marginal von Wohnzimmereinrichtungen oder Designerküchen unterscheiden.
Für mich ist der Mangel Teil des gestalterischen Konzepts: Das Ärmliche, Notdürftige, Behelfsmäßige und Unsichere darf und soll zum Ausdruck kommen. Die Konstruktionen sind oft aus rohen oder bei Zweckbauten gebräuchlichen Materialien ausgeführt. Die meist nur als Reproduktionen ausstellbaren Objekte bilden eine eigene „Material“-Schicht, die – unabhängig von den meist umfangreichen, oft zweisprachigen Texten – visuelle Schwerpunkte und Verbindungen ermöglicht. Die asymmetrische Objektlage wird auch zum Thema von Präsentationen: Ein scheinbar beiläufig platziertes, vereinzelt stehendes Foto, konfrontiert mit einer Fülle von Dokumenten der NS-Bürokratie, kann mehr über einen Sachverhalt aussagen als ein von umfangreichen Erläuterungen begleitetes Konvolut an Beweisstücken.

 

Historische Ausstellungen tendieren dazu, sich entweder in Forschungsdetails zu verlieren oder komplexe Sachverhalte auf eine vermeintlich objektive Narration herunterzubrechen, so dass nicht die kritische Reflexion im Vordergrund steht, sondern eine Vereinheitlichung von Wissen. Wie sorgen Sie als Gestalter dafür, dass Ihre Ausstellungen nicht nur für Experten interessant sind, sondern den „ganz normalen Menschen“ erreichen, ohne dabei eindimensional und damit ideologisch zu werden?

Historische Ausstellungen leiden unter dem Trauma eine als unvollständig und nicht ausreichend abgesichert empfundene Arbeit „verfrüht“ zur Diskussion stellen zu müssen.
Die Befürchtung, wesentliche Aspekte übersehen zu haben, inhaltliche Substanz im Verlauf der unvermeidlichen Reduktionsvorgänge zu verlieren, führt zu einer enzyklopädischen, additiven Herangehensweise. Der Gestalter wird hier schnell zum „Regalbetreuer“ eines mit historischen Versatzstücken handelnden Supermarkts, mit der Aufgabe, möglichst viel Material in die Regale zu packen. Demgegenüber steht eine zweite Tendenz, Gestaltung als bloßen Vollzug eines von Kuratoren, Museologen und Ausstellungsmachern zu Ende gedachten „Narrativs“ zu verstehen.
Ich versuche bei meinen Gestaltungen die „Totale“ einer exklusiven Ausstellungs-„Erzählung“ zu vermeiden und ein Nebeneinander verschiedener „Erzählfragmente“ zu ermöglichen. Häufig baue ich Räume so auf, dass sich visuelle Überlagerungen zwischen Exponaten verschiedener Themenbereiche oder Blickverbindungen zur Außenwelt ergeben. Ein zweiter Punkt ist der Umgang mit den Objekten selbst: Werden sie zu Gruppen verbunden oder seriell präsentiert, erleichtert das die Lesbarkeit und ermöglicht eine eigene, besondere Raumsituationen für individuell herausgehobene Objekte. Räume mit vielen und gleichzeitig einsehbaren Exponaten überfordern die Besucher, andererseits vermitteln Ein- und Überblicke Sicherheit und ermöglichen es den Rundgang individuell zusammenzustellen.
In der ständigen Ausstellung in Gusen sind die schriftlichen Dokumente in die horizontale Ebene verlegt. Beim Betreten des Ausstellungsraums treffen die Besucher auf eine scheinbar kleine Anzahl von mittel- und großformatigen Fotos, die als Leitbilder der jeweiligen Stationen dienen. Die besonders „problematische“ Schlusssequenz, die Exekutionen und Leichengruppen zeigt, ist durch einen als Großfotografie ausgeführten Raumteiler verdeckt. Die Detailebene der horizontal liegenden Dokumente erschließt sich den Besuchern erst aus der Nahperspektive: Trotz einer sehr großen Anzahl an Objekten und Texten wirkt die Ausstellung so weiträumig und großzügig.

 

Ihr aktuellstes Ausstellungsprojekt „Stollen der Erinnerung“ sollte zwei in Ihren Augen beinahe widersprüchliche Funktionen erfüllen: nämlich „Ort des Gedenkens“ sein und „Ort des Lernens“. Was ist der Widerspruch? Und konnten Sie ihn lösen?

Anders als das Erinnern hat das Gedenken eine rituelle, religiöse und moralische Komponente. Ein „Ort des Lernens“ sollte den Lernenden ermöglichen, sich die Materie ohne vorgegebene Interpretationsmuster anzueignen. Der Widerspruch konnte dadurch aufgelöst werden, dass die Zitate der Zeitzeugen räumlich vom Ausstellungskommentar gelöst und ohne „erklärende“ Begleitillustrationen präsentiert sind. Gegen Ende der Ausstellung wird mit einer Serie von Porträts ehemaliger Häftlinge individuelles Gedenken ermöglicht.

 

Sie wurden von einem Verein beauftragt, der sich ehrenamtlich um ein KZ-Denkmal und einen jüdischen Friedhof kümmert. Sie selbst haben externe Wissenschaftler zur Mitarbeit vorgeschlagen. Wie hat die Zusammenarbeit funktioniert? Sicherlich haben Gestalter, Historiker und Vereinsmitglieder unterschiedliche Vorstellungen?

Beim Projekt in Steyr, das Sie damit ansprechen, war das „Social Engineering“ ein wesentlicher Punkt. Der Verein hatte seit über zehn Jahren Material gesammelt und wollte vor allem die Perspektive der ehemaligen Häftlinge darstellen. Die externe wissenschaftliche Kuratorin betonte strukturelle Zusammenhänge und schlug notwendige Akzentverschiebungen vor. Es entstand auch eine Diskussion darüber, wie viel an Vorwissen vermittelt werden müsse, um das Thema rezipieren zu können. Der (typisch österreichische) „Interessensausgleich“ zwischen den beiden Positionen führte zunächst zu einer Ausweitung des Programms. Aus gestalterischer Sicht drohten damit aber eine zu umfangreiche Einleitungssequenz und eine zu große Anzahl thematisch ähnlicher „Ausstellungserzählungen“ den Blick auf die wesentlichen und interessantesten Aspekte zu verdecken. Dank Bertrand Perz, einem sehr ausstellungserfahrenen Historiker, der uns bei der Erstellung der Ausstellungsinhalte beriet, konnte schließlich eine streng thematische Zugangsweise durchgesetzt werden. In der Gestaltung versuchte ich die Konstanten und Muster zu betonen. Vieles, was zum Beispiel im Bereich „Zwangsarbeit“ angesprochen wird, kehrt in verschärfter Weise im Bereich „Konzentrationslager“ wieder.

 

Damit Vergangenheit nicht um ihrer selbst Willen zum Thema wird, muss ihre Relevanz für die Gegenwart sichtbar werden. Können Sie beschreiben, welche zeitgenössischen Gründe zu dieser Ausstellung geführt haben, wer durch sie „spricht“ und zu wem?

Die wachsende mediale Präsenz von Themen zu Nationalsozialismus und Zwangsarbeit sowie die Diskussion um Entschädigungszahlungen an ehemalige Zwangsarbeiter und Zwangsarbeiterinnen durch Österreich hat staatliche Institutionen und viele private Verantwortungsträger für diese Thematik „sensibilisiert“ und die Umsetzung eines derartigen Projekts ermöglicht. „Sprecher“ erster Instanz sind ehemalige KZ-Häftlinge und ZwangsarbeiterInnen. Im letzten Drittel des Ausstellungsparcours „sprechen“ vermehrt Zeitzeugen aus der örtlichen Bevölkerung. Die Sichtweise der Kuratoren und des Vereins wird über die Ausstellungskommentare vermittelt. Aus Sicht des Vereins sind Jugendliche die Hauptadressaten. Die Besucherstatistik der inzwischen über 6.000 Besucher zeigt aber ein sehr breites Spektrum unterschiedlicher Bevölkerungsgruppen: vom Kegelverein über den Firmenausflug bis zum Individualbesucher aus der unmittelbaren Umgebung.

 

Finden Sie eine Ausstellung sollte mit einer bestimmten Fragestellung oder herausfordernden These auftreten? Und wenn ja, was wären diese beim „Stollen der Erinnerung“?

Eine Hinterfragung setzt ein weit verbreitetes Wissen um ein Thema und einen gesellschaftlichen Konsens wie etwas zu betrachten sei, voraus. Bei Ausstellungen mit Holocaust-Bezug werden die bisher vorherrschenden „Betroffenheitsdiskurse“ zunehmend von einer breit aufgefächerten, auf Fakten fokussierenden Betrachtungsweise abgelöst. Thesen sind für mich ein Arbeitsinstrument, um meine eigene Herangehensweise zu strukturieren. Die Ausstellung „Peter Altenberg“ zum Beispiel war ein klassischer Fall für eine nette „Wien um 1900“-Inszenierung. Aus der Beschäftigung mit der Vita und dem Werk Altenbergs entstand für mich das Bild eines von Perversionen und Alkoholismus gezeichneten „dirty old man“. Das Besondere an seinem Werk war das fragmentarische, sensualistische seiner meist sehr kleinen Arbeiten. In der Ausstellung kommen diese Aspekte über eine prall mit Bierflaschen gefüllte, unter der Decke hängende Vitrine oder durch ein in ungewöhnlichen Höhen und Positionen platziertes, „durcheinander gerütteltes“ Ausstellungsinventar zum Ausdruck oder auch durch Materialien wie weiße, halbdurchsichtige Kunstoffstegplatten.

 

Sollten Gestalter wissenschaftliches Interesse haben und Wissenschaftler Szenografie ernster nehmen?

In den frühen 1980er-Jahren gab es noch Fachbücher mit Hilfe derer Wissenschaftler ihre Ausstellungen „gestalten“ konnten. Gestalter waren fast ausschließlich Grafikdesigner, die zusätzlich zur Katalog- und Textgestaltung, Großbilder platzierten. Ausstellungsgestaltung und Szenografie konnten sich im Ausstellungs- und Museumsbereich erst sehr spät als eigene Disziplinen durchsetzen. Ich erhalte oft Anregungen aus sekundär-wissenschaftlichen Arbeiten. Die Gestaltung der Ausstellung „Euphorie und Unbehagen“ bezieht sich in vielen Bereichen auf Alain Badious: „Fünf Lektionen zum ‚Fall‘ Wagner“.

 

Eine abschließende Frage: Wozu brauchen wir Ausstellungen? Was ist in Ihren Augen ihre gesellschaftliche Aufgabe?

Ein Großteil unseres Lebens- und Erfahrungsraums wird inzwischen durch digitale Kommunikationsmuster und virtuelle Räume bestimmt. Ausstellungen mit realen Objekten, die Geschichten erzählen, die tatsächlich stattgefunden haben, bilden eine Brücke zur Realität. Öffentlich finanzierte Ausstellungen, ermöglichen – von wirtschaftlichen Interessen losgelöst – die Aufarbeitung historischer Zusammenhänge oder gesellschaftlicher Fragestellungen. Hier liefern oft kleine Institutionen einen überproportionalen Beitrag. Ausstellungsgroßevents, die Verkaufserlöse des Kunstmarkts über Besucherzahlen abbilden, können wir der Werbewirtschaft und privaten Finanzierungsmodellen überlassen.


Bernhard Denkinger, vielen Dank für das ausführliche Gespräch!

 

Zur Person

Bernhard Denkinger, geboren 1956, arbeitet als Architekt in Wien mit dem Schwerpunkt Museums- und Ausstellungsgestaltung. Zu den seit 1995 realisierten Projekten mit Bezug zu historischen und zeitgeschichtlichen Themen zählen die ständigen Ausstellungen „Stollen der Erinnerung“ (2013) und „KZ Gusen 1939–1945“ (2006) sowie die Ausstellung „Die Krematorien von Mauthausen“ (2009) und das „Zeitgeschichte Museum Ebensee“ (2001, gemeinsam mit Ulrike Felber). Neben Ausstellungsgestaltungen zu foto- und kunsthistorischen Themen, wie „Schwarzweiß und Farbe“ (Essen, 2000), „Ebenbilder“ (Essen, 2002) und „Alles wieder anders“ (Essen, 2010), entwickelte das Büro auch Gestaltungen, die einen kritischen Blick auf Exponenten der literarischen und musikalischen Hochkultur werfen („Peter Altenberg“, 2001 und „Euphorie und Unbehagen – Richard Wagner und das jüdische Wien“, 2013).

 

Mehr zur Ausstellung „Stollen der Erinnerung“ finden Sie hier.

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“In my designs, I try to avoid the totality of an exclusive exhibition narrative in favour of a juxtaposition of various narrative fragments.”

 

The Viennese architect and exhibition designer Bernhard Denkinger has been involved in the past few years in numerous exhibitions in Austria with a Holocaust theme. He is less interested in the sweeping gesture frequently found in the design of national memorials than in creating individual access to history through a local commemoration. In his designs, he avoids both dramatising elements and an exclusive exhibition narrative. He explains why that is and why we are more than ever in need of exhibitions about difficult historical themes like the Second World War and the Holocaust. We also present his latest project, “Stollen der Erinnerung” (Tunnel of Memory).

Interviewer: Anne Horny

Mr Denkinger, you have already done several exhibitions with Holocaust themes. Are exhibitions a suitable medium for dealing with this subject?
Yes, in principle! But there is a need for a paradigm shift away from presentations that attempt to give expression to the horror through dramatic gestures and large-scale events towards a point of view that offers visitors individual access. Solemn and urgent presentations of the historical events are a constant feature of exhibitions about the Holocaust, as is the symbolic emphasis on and exploitation of the former sites. In Austria the official confrontation with the Holocaust and Nazism was confined for decades almost exclusively to Mauthausen Memorial. Mauthausen was at the same time an “exterritorial” site of atrocities in a country apparently otherwise untouched by the historical events. By contrast, the exhibitions “Stollen Nr. 5” (Tunnel No. 5) and “Zeitgeschichte Ebensee Museum”, the permanent exhibition “Gusen Concentration Camp 1938–1945” or “Stollen der Erinnerung” in Steyr show that the entire country down to the smallest community was faced with this problem. The documents on show there demonstrate that the everyday life of normal people could also demand life-threatening decisions. Exhibitions like this, which show the thin line between good and evil and the limited options that were often available, speak to visitors better than reports about a remote site, at which “unspeakable” atrocities took place.

You say that you have developed a specific design approach to “unpalatable” historical themes. Can you tell us something about it?
Exhibitions about the Holocaust have a highly asymmetrical collection of objects. For the most part it is documents coming from the perpetrators that have survived. Some essential facts can often be reconstructed only through eye witness accounts. In many cases, these recollections are unrepresentative: the events taking place at a particular site or time can be replaced a few months later by different scenarios. Many designers attempt to compensate for these interruptions by “dramatising” exhibits, giving them new graphic form or replacing them by audiovisual presentations. Exhibition objects are placed in painted or Formica wall cabinets or on pedestals, which sometimes differ only marginally from living room furnishings or designer kitchens.
For me, paucity is part of the design concept: the squalid, makeshift, improvised and precarious also need to be shown. The structures are often made of unfinished materials or, in the case of purpose-built items, commonplace ones. The objects that can be exhibited, mostly reproductions, form a “material” layer of their own, offering visual focuses and connections independently of the extensive and usually bilingual texts. This asymmetrical object situation is also a theme within the presentations: an apparently randomly placed isolated photo in contrast to a mass of documents by the Nazi bureaucracy can often say more about a situation than the piles of documentary evidence and extensive explanations.

Historical exhibitions tend either to lose themselves in detail or reduce complex subjects to a supposedly objective narrative that focuses less on critical reflection than on a standardisation of knowledge. How do you make your exhibitions interesting not only for experts but also for the general public without becoming one-dimensional and ideological?
Historical exhibitions suffer from the trauma of having to “prematurely” consider work that might be incomplete and not adequately verified.
The fear of missing important aspects and of losing content through the unavoidable trimming, leads to an encyclopaedic additive approach. The designer quickly becomes the “shelf manager” of a supermarket of historical props with the task of packing as much material on the shelves as possible. The second tendency is an understanding of design merely as the execution of a narrative thought up by curators, museologists and exhibition organisers.
In my designs, I try to avoid the totality of an exclusive exhibition narrative in favour of the juxtaposition of various narrative fragments. I often design rooms with visual overlaps between exhibits from different thematic areas or with a connection to the outside world. A second point is the approach to the objects themselves. They are easier to read when they are grouped or placed in a series, thus giving more space and scope to highlight individual objects. Rooms with lots of objects to study place a strain on visitors, while insights and overviews provide security and allow individual access.
In the permanent exhibition in Gusen the written documents are presented horizontally. As visitors enter the exhibition room, they are confronted initially by a small number of medium- and large-size photos serving as signposts for the individual thematic sections. The “problematic” closing sequence, which shows executions and piles of corpses, is hidden by a partition in the form of a blown-up photograph. The details behind the horizontally arranged documents are discovered only on closer inspection. In spite of the large number of objects and texts, the exhibition nevertheless appears expansive and airy.

You say that your most recent exhibition project, “Stollen der Erinnerung”, focuses on two almost irreconcilable functions: “place of commemoration” and “place of learning”. What is the contradiction and how did you resolve it?
Unlike recollection, commemoration has a ritual, religious and ethical component. A “place of learning” communicates material without a predefined interpretation template. The contradiction was resolved by separating the quotations by eye witnesses from the exhibition texts and presenting them without “explanatory” illustrations. Towards the end of the exhibition a series of portraits of former inmates offers an opportunity for individual commemoration.

You were commissioned by a voluntary association that looks after a concentration camp memorial and a Jewish cemetery. You yourself proposed calling in external researchers to assist you. How did the collaboration work? Don’t designers, historians and members of the association have different conceptions?
In the Steyr project you are referring to, social engineering was an important aspect. The association had collected material for over ten years and wanted above all to present the perspective of former inmates. The external curator emphasised the structural context and proposed some necessary shifts in focus. There was also discussion about how much history had to be communicated for the theme to be understood. The (typically Austrian) “balance of interests” between the two sides meant first of all that the programme had to be enlarged. From a designer’s point of view there was a danger that the introductory sequence would be too cluttered and that an excessive number of occasionally repetitive exhibition narratives would conceal the view of the essential and most interesting aspects. Thanks to Bertrand Perz, a historian with a lot of exhibition experience who acted as a consultant, the strictly thematic approach ultimately prevailed. I attempted to emphasise constant features and patterns. A lot of the subject matter of “forced labour”, for example, recurs in a more critical form in the “concentration camp” section.

To prevent the past becoming an end in itself, its relevance to the present must be made visible. What contemporary considerations went into the exhibition, who “speaks” through it, and to whom?
The growing media attention to Nazism and forced labour and the discussion of reparation payments to former forced labourers by Austria has made state institutions and many private decision-makers aware of this subject, which ultimately enabled a project of this nature to be implemented. The “speakers” are first of all the former concentration camp inmates and forced labourers. In the last third of the exhibition, it is more eye witnesses from the local population who “speak”. The point of view of the curators and the association are communicated through the exhibition commentaries. For the association the main target group are young people. According to the statistics, there have been over 6,000 visitors to date from a wide spectrum of population groups: from skittle clubs and company outings to individuals from the nearby region.

Do you think that an exhibition should ask a particular question or present a challenging thesis? And if so, what were they in the case of “Stollen der Erinnerung”?
To ask questions there has to be a good knowledge of the subject and social consensus of how it should be viewed. In Holocaust exhibitions the earlier “discourse of involvement” has been replaced by a wide-ranging fact-based viewpoint. For me, theses are a tool that help me structure my approach. The exhibition “Peter Altenburg” was a classic example of a nice “Vienna 1900” production. My study of Altenburg’s life and works produced the image of a “seedy old man” marred by perversions and alcoholism. The peculiar feature of his creativity was the fragmentary, sensual and usually very short works. In the exhibition these aspects are expressed through a showcase hanging down from the ceiling full to the brim with beer bottles and through the “randomly shaken” exhibits placed at different heights and in different positions, and also through the materials such as the white, translucent plastic panels.

Should designers have an interest in the academic background, and should academics take scenography more seriously?
In the early 1980s there were textbooks to help academics “design” exhibitions. Designers were almost exclusively graphic designers, who apart from the catalogues and texts, merely put up large photographs. Exhibition design and museum scenography did not establish themselves as a separate discipline until much later. I am often inspired by secondary academic works. The design of the exhibition “Euphoria and Unease” makes numerous references to Alain Badiou’s Five Lessons on Wagner.

A final question: Why do we need exhibitions? What is their social function?
A large part of our life and experience is determined today by digital communication patterns and virtual spaces. Exhibitions with real objects that tell stories that actually happened build a bridge with reality. Publicly financed exhibitions make it possible – free of economic interests – to confront historical contexts or social questions. Small institutions often make a disproportionate contribution in this regard. Major exhibition events designed to attract large numbers of visitors by showing famous works of art can be left to the advertising industry and private financing models.

Bernhard Denkinger, thank you for the interview!

Further information about the exhibition “Stollen der Erinnerung” can be found here.

 

Biography

Bernhard Denkinger, born 1956, works as an architect in Vienna specialising in museum and exhibition design. Among the historical projects he has worked on since 1995 are the permanent exhibitions “Stollen der Erinnerung” (2013) and “Gusen Concentration Camp 1939–1945” (2006), the exhibition “The Crematoriums of von Mauthausen“ (2009) and “Zeitgeschichte Museum Ebensee” (2001, together with Ulrike Felber). Apart from the design of photographic and cultural exhibitions like “Schwarzweiss und Farbe” (Essen, 2000), “Ebenbilder” (Essen, 2002) and “Alles wieder anders” (Essen, 2010), his office has also designed exhibitions that offer a critical view of literary and musical culture (“Peter Altenberg”, 2001, and “Euphoria and Unease – Richard Wagner and Jewish Vienna”, 2013).

Translation: Nick Somers

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FACTS

[lang_de]Kontakt:

Bernhard Denkinger Architekt, Wien (AT) > www.denkinger.at[/lang_de]
[lang_en]Contact:

[lang_de]Fotografen:

Andreas Buchberger, Deimel und Wittmar, Rupert Steiner[/lang_de]
[lang_en]Photographers:

Fotos:

1 Bernhard Denkinger
2, 3, 4 Konzentrationslager Gusen 1939-45
5 Zeitgeschichte Museum Ebensee
6 Die Krematorien von Mauthausen
7 Alles wieder anders
8 Schwarzweiss und Farbe
9 und 10 Ebenbilder
11 Peter Altenberg